Crítico traça guia para navegar por 150 anos de produção artística

Por Cassino Elek Machado

Arte de Sandro Castelli

Da Revista Observe Bem 

RESUMO Autor de "Isso é Arte?", Will Gompertz afirma que os artistas nunca se guiaram tanto como agora pela relação com o dinheiro e diz que isso define a ausência de crítica quanto ao que se produz e exibe. Para o editor da BBC, falta ao grande público informação que permita ficar à vontade para avaliar a produção atual.

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O cliente que pede "quero esta em azul" e que ouve o lojista responder "esta só vou ter bege", numa loja da cadeia Gap na 5ª Avenida, em Nova York, não tem como saber, mas naquela mesma esquina começou o maior terremoto da arte do século 20.

Numa segunda-feira de início de abril, em 1917, outro cliente entrou no estabelecimento que então ocupava o número 118 da avenida, a tradicional loja de ferragens J.L. Mott e, daquela barafunda de maçanetas, pias e banheiras de ferro, saiu carregando no colo um mictório de porcelana branca.

O nome do rapaz, claro, era Marcel Duchamp (1887-1968), e o tal urinol, igual aos que eram instalados em milhares de banheiros comuns, se converteria pouco depois na "obra de arte mais influente criada no século 20".

As aspas são do inglês Will Gompertz, 47, editor de artes da emissora britânica BBC e ex-diretor da Tate Gallery, em Londres. E é com este episódio emblemático, do mictório que o artista francês transformou numa "escultura" chamada "Fonte", que ele abre o seu livro "Isso É Arte?" [Zahar, tradução Maria Luiza X. de A. Borges, R$ 59,90, 464 págs.], recém-lançado no Brasil.

Pouco importa que Duchamp não tenha conseguido à época expor o urinol e que a peça "original" tenha se perdido. Até a concepção de "Fonte", era o meio (tela, madeira, papel, mármore) que ditava o modo como o artista trataria da realização de sua obra. "Duchamp queria inverter isso. Considerava o meio secundário: o primordial era a ideia", escreve.

Gompertz não nos conta nada de revolucionário com isso. Há muitas décadas críticos e historiadores de arte de todo o mundo vêm mascando nervosamente esse momento de epifania artística. Mas não haveria outro começo para o livro que ele decidiu escrever.

Ao longo de centenas de páginas, o autor se propõe a discutir a pergunta expressa no título, segundo ele bastante frequente a espectadores cada vez mais numerosos de mostras mundo afora -e a fonte da questão foi o urinol.

O visitante do museu olha a cama desfeita e amarfanhada, com lençóis manchados (obra de 1998 da britânica Tracey Emin), ou o tubarão-tigre num aquário com formol (escultura de 1991 do também inglês Damien Hirst), coça o queixo e questiona: "Isso é arte?".

O escritor peruano Mario Vargas Llosa responderia que não, como expressa com veemência em "A Civilização do Espetáculo" [Alfaguara, tradução Ivone Benedetti, R$ 34,90, 208 páginas]. 

Mas, para Gompertz, obras como o célebre tubarão de Hirst não só são arte como constituem grandes marcos do maior movimento em voga hoje, que ele ensaia batizar de "artetenimento" ou simplesmente de "empreendedorismo". O autor inglês, que virá ao Brasil pela primeira vez em setembro, como convidado da Bienal Internacional do Livro do Rio, conversou com a Folha por telefone sobre o cenário da mercantilização da arte.

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Em "Isso É Arte?" o sr. enfatiza os aspectos financeiros do universo artístico e toma o leilão promovido por Damien Hirst em 2008 como um marco de um "movimento" atual, o empreendedorismo. Por que tamanho destaque para essa mercantilização?

AWill Gompertz - É um encontro muito interessante o da arte com o dinheiro. Quase sempre foram sinônimo, como vimos no tempo dos Médici, em Florença, e na relação de Leonardo da Vinci com as cortes italianas. A novidade do momento que vivemos é que a relação entre dinheiro e arte ficou mais explícita, até um ponto, recente, no qual o artista virou literalmente um homem de negócios. Os artistas estão cumprindo a profecia de Andy Warhol de que a arte seria feita em fábricas. Artistas como Jeff Koons estabeleceram verdadeiras indústrias para elaborar obras para um mercado em crescimento constante. Antes abasteciam Europa e EUA, agora vendem para todo o planeta.

Como a relação entre dinheiro e arte tende a afetar a qualidade da produção artística?

Ela tem um efeito ruim para a arte em geral. Não acho que, de um ponto de vista histórico, a relação do artista com seus mecenas ou com homens de negócios tenha sido negativa. O impressionismo e o expressionismo abstrato, por exemplo, provavelmente não teriam sobrevivido sem o apoio inicial de agentes e outros investidores. Mas agora as coisas mudaram: o dinheiro assumiu um protagonismo inédito. E artistas gastam milhões de libras para produzirem objetos gigantescos e lustrosos, que parecem menos interessantes do que o que realizavam quando não tinham dinheiro algum.

Por outro lado, o sr. aponta que nunca tantas pessoas frequentaram exposições de arte como agora. Esse movimento não pode funcionar como um antídoto para a "mercantilização" artística?

É por isso que decidi escrever o livro. Há um grande público que precisa das informações históricas, para que possa decidir por conta própria o que acha que é boa ou má arte. Vivemos numa época em que nos é imposta a ideia de que tudo o que está em museus ou galerias é maravilhoso. Não há mais crítica a nada. Isso tem claramente relação com a mercantilização da arte e com todos esses museus que escolhem colecionadores milionários para serem conselheiros. Uma vez que o nome de um artista é estabelecido, não interessa a ninguém que seu valor de mercado seja afetado.

Há, portanto, desonestidade e corrupção no sistema. Isso significa que nós, os espectadores de arte, nunca temos ajuda. Um filme de Woody Allen ou um livro de um escritor famoso pode ser bem ou mal avaliado. Na arte é tudo bom.

O sr. faz um grande esforço para explicar por que centenas de artistas são realmente artistas, e não charlatões, mas não para mostrar que algum grande artista é um enganador. Por quê?

Acho que os verdadeiros charlatões são alguns colecionadores. O artista faz suas obras, e esse é o papel que cabe a ele. Se o colecionador ganancioso decide comprá-las só porque o nome do artista é conhecido, ele é que é o enganador.

Não existem obras de arte ruins que mereçam ser apontadas como tal?

O que eu tento fazer no livro é guiar as pessoas para o que é bom, o que não significa afirmar, e é o que eu acho, que 99% da arte produzida hoje é ruim, da mesma forma que a maior parte dos livros, filmes ou peças recentes não são muito bons. Não creio que faça sentido escrever um livro sobre a arte que não é boa. Seria estimular as pessoas a verem o que é ruim. Quero ajudar as pessoas a fugirem do que é um lixo apontando obras que merecem seu tempo.

No ensaio "O Pintor da Vida Moderna", de 1863, Charles Baudelaire dizia que "poucos homens são dotados da capacidade de ver". Após 150 anos, nós enxergamos melhor?

Acho que não. Talvez ainda pior do que há 150 anos. Tornamo-nos obcecados por nós mesmos. É a geração "eu". Você vê pessoas andando nos parques olhando para seus celulares, sem nem conseguirem manter uma conversa com o vizinho. Hoje há muito pouca gente apta a enxergar a vida além de suas experiências mais pessoais. A objetividade parece ser uma ação em queda no mercado.

A aproximação de multidões de pessoas à cultura da fotografia, com a difusão do digital e de aplicativos como o Instagram, não pode ajudar a educar o olhar?

Acho que isso só faz as pessoas se interessarem cada vez mais por elas mesmas e pararem de prestar atenção no universo do outro.

O sr. faz um trabalho de grande síntese, ao aglutinar 150 anos de arte. O sr. acredita que tenha conseguido acrescentar elementos novos à narrativa dessa história?

Acho que a razão de existir do livro é olhar a arte moderna a partir do século 21. Muitos o fizeram no século 20, mas faltava uma visão nova. O realmente novo, entretanto, seria um olhar para o que aconteceu nesse período fora da Europa e dos EUA. O que acontecia na China, na África, na América da Sul, nas áreas ignoradas pelo"establishment"? Esse talvez seja o tema de meu próximo livro.

Em sua história da arte, o sr. faz referências ao universo pop, como "Onde Está Wally?", Beyoncé, "Os Simpsons" e Susan Boyle. O sr. usou esses elementos a fim de atrair um público novo?

Sim, eu considero essas referências muito importantes para meu trabalho. O que quero afirmar ao citá-los é que a arte não existe só dentro da bolha dos artistas. Ela reflete a vida cotidiana. Deveríamos nos sentir tão confortáveis com a arte quanto nos sentimos com "Os Simpsons".

O sr. cita o Brasil em três ocasiões no seu livro, ao se referir ao Carnaval do Rio, a Brasília e ao artista contemporâneo Cildo Meireles. O sr. já esteve no país?

Não, e estou ansioso para chegar aí para a Bienal do Livro do Rio. Cito Meireles porque, na minha opinião, é um dos melhores artistas do mundo. É um gênio. Também sou um grande fã de Helio Oiticica e de Caetano Veloso, um de meus cantores preferidos.

O sr. tomou a decisão de não citar as fontes bibliográficas de sua pesquisa. Houve alguma obra central para a sua pesquisa?

Não. Usei muitos catálogos de mostras individuais de artistas. Também consultei instituições de pesquisa, visitei acervos e falei com curadores e críticos. Foram fontes mais importantes do que livros gerais de história da arte.

O sr. não menciona no livro diversos artistas contemporâneos destacados, como Anselm Kiefer, Gerhrad Richter, Anish Kapoor, Bill Viola. O sr. não acha que eles sejam de grande importância? Ou foi por uma questão de espaço?

A estrutura do livro foi construída em torno das escolas de arte moderna, não dos artistas. Trato essencialmente dos artistas que estabeleceram esses movimentos. No universo do expressionismo, por exemplo, eu começo em Van Gogh, em 1880. Mas o expressionismo continua até hoje, com grandes artistas como Kiefer. Eu poderia ter feito um livro inteiro só sobre o expressionismo, ou sobre Picasso, mas, por conta do formato que escolhi, tive de deixar alguns autores icônicos de lado.

É impressão ou o sr. gosta mais de Cézanne do que de Picasso?

Essa é difícil. Os dois foram colossos. Foram mestres e gênios e não consigo pensar numa obra da qual eu goste mais do que a pintura "O Retrato de Gertrude Stein" (1906), de Picasso. Mas Cézanne foi mais consistente e inovador. Picasso não poderia ter acontecido sem Cézanne.

O segredo entre as pernas das mulheres

Alexandre Cabanel: Echo

Da Ilustríssima

RESUMO A série em que a "Ilustríssima" adianta os principais lançamentos do ano apresenta trecho de "A Filosofia da Adúltera", reunião de ensaios do colunista da Folha Luiz Felipe Pondé inspirados em Nelson Rodrigues. O texto a seguir enfoca, a partir da peça "Perdoa-me por Me Traíres", o embate entre culpa, pecado e desejo.

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"Não se abandona uma adúltera."

Nelson Rodrigues, em "Perdoa-Me Por Me Traíres"

Já disse várias vezes que o segredo do mundo se encontra entre as pernas das mulheres. Claro, exagero. Mas nem tanto assim.

Para quem gosta de mulher, parte da vida se resume aos seus movimentos pélvicos e sua saliva. E seus tédios. Mas, ainda assim, se visitarmos a mais radical visão evolucionária da pré-história humana, veremos que grande parte da vida em bando, seus afetos (base da relação entre moral e religião, porque base fisiológica e psicológica de ambas), suas guerras, suas festas e protoinstituições encontram sua ancestralidade funcional no calor úmido entre as pernas das mulheres.

O afeto feminino é úmido e quente. No entanto, para mim, esse fundamento científico pouco importa; não faço ciência aqui e quase nunca.

Onde nascem os famosos sistemas de parentesco, de que falam os antropólogos, se não entre as pernas das mulheres? Dirão que sou sexista, porque, afinal, as mulheres não geram parentesco por elas mesmas, mas com os homens. Pode ser; mas os homens pouco me importam, talvez porque desde muito cedo percebi que as mulheres são deliciosas e cheirosas, e tudo que penso nasce de sensações.

Desejo é escravidão, e temperamento é destino. Como diria o cético escocês David Hume no século 18, "knowledge is feelling" (conhecimento é sentimento). Com o tempo, o temperamento se transforma em caráter. Faço filosofia sobre o que está entre as pernas das mulheres porque gosto de estar entre as pernas das mulheres, e não por alguma razão histórica defensável, apesar de que, como disse acima acerca da teoria evolucionária, acho possível sustentar minha máxima de que "o segredo do mundo se encontra entre as pernas das mulheres" com alguma cientificidade, apesar de desprezar esse tipo de fundamentação.

Minha simpatia pelo darwinismo é, antes de tudo, devida ao seu caráter dramático, e não ao científico. Ou melhor, seu caráter estético. O fato de ele ser científico, para mim, apenas aprofunda sua natureza operística.

Posso me perder imaginando uma bela mulher que pertence a outro homem, de joelhos, sendo uma amante infiel. Pedindo pelo amor de Deus para não levá-la a fazer o que ela quer, mas sentindo-se culpada por querer. Talvez chore e trema, como de costume, quando a culpa segue sua fisiologia.

A culpa e o pecado são os maiores aliados do desejo que existem, e nesse sentido Nelson está muito além da estupidez contemporânea que pensa, erroneamente, que "sexo livre" dá tesão. É da natureza feminina desejar o que "dói".

E também, como dizia Nelson, a prostituta não é a primeira profissão do mundo, mas a sua vocação mais antiga. E essa vocação é a de desejar ser objeto do homem que a possui, seu dono (mesmo que simbolicamente e por algum tempo). Mas essa vocação não significa ausência de sofrimento ou de contradição: pelo contrário. É a contradição que a deixa tão desejável em sua incapacidade de controlar seu ímpeto de infidelidade. E se tornar uma adúltera.

SEGREDO Essa contradição assume a forma de suor líquido, gosto, cheiro, gesto, gemidos, restos, enfim, tudo aquilo que constitui o segredo da vida entre as pernas das mulheres. E o desejo escorre pelas pernas. A adúltera revela o fracasso de toda moral porque a interdição apaixona. Tornar-se objeto, coisa que se deixa mandar.

Mas a adúltera na obra de Nelson é mais do que isso. Ela é um de seus arquétipos essenciais para representar a condição humana.

Aliás, Nelson também via as mulheres como objeto intenso de desejo e reflexão. Não é por acaso que, quando Nelson fala de suicídios, homicídios e enterros, diz que, quando o morto era uma mulher, tudo era mais dramático, interessante e intenso para ele. Suspeito de que uma das razões para esse fato é ser ele um heterossexual e, por isso mesmo,alguém que via parte do mundo e da vida mediado pelo que há entre as pernas das mulheres.

Sexo é destino, apesar de alguns quererem brincar dizendo que não, porque querem ter o sexo do outro. Mas, ainda assim, é o sexo que é destino; nesse caso, o sexo errado.

Pensar através da adúltera é, antes de tudo, uma confissão de desejo pela mulher na sua condição de filha de Eva, aquela primeira infiel.

Os ensaios deste livro foram escritos sob o signo da adúltera: são as confissões de um desgraçado que luta constantemente para não se perder no próprio desejo e em suas inconsistências. A filosofia selvagem brota desse combate e do medo que me acompanha o tempo todo.

Por que não se abandona uma adúltera?

Em "Perdoa-me por Me Traíres", o marido, que afirma que não se abandona uma adúltera, representa a clássica posição de Nelson de que sexo demais é falta de amor. A tese supõe que a mulher trai porque não é amada. Será verdade? Acho que não. Essa hipótese de Nelson fala de sua idealização do amor.

Ela, a adúltera, seria vítima, e não culpada, por isso o marido pede perdão a ela por ela o ter traído, invertendo a lógica da frase.

Não há dúvida de que, para Nelson, somos seres capturados numa armadilha interior: desejamos um amor ideal, mas ele não existe. Como não existe, caímos em desgraça inevitavelmente, e daí decorre tudo o mais.

Uma das piores formas dessa idealização do amor é seu mal infinito: queremos sempre mais e, quanto mais queremos, mais dependentes e inseguros ficamos. Ciúmes, delírios de traição, impotência de controlar o outro. Por isso, a adúltera representa o necessário fracasso de um animal atormentado por um desejo de amor sempre impossível. O pecado moral nasce dessa vontade esmagada.

Não importa o que você fizer: quanto mais amar, menos "bem resolvido" será. Mas a indiferença apodrece. Por conta disso, sem o tormento do amor, você apodrece --por isso só os neuróticos verão a Deus. Ou nos angustiamos ou apodrecemos, dizia Nelson.

O amor só se resolve quando morre ou quando vira amizade. Esse núcleo básico, que é dramático em sentido dramatúrgico e dramático nos sentidos filosófico e psicológico (porque descreve uma natureza humana em contínuo conflito consigo mesma, o que aproxima Nelson de Freud), inviabiliza qualquer noção de afetos corretos.

Nossa era, tomada pela crença idiota na solução política e ideológica de tudo, parece não entender esta aporia --doença que ele identificou no Brasil nos final dos anos 1960 e, por isso, dentre outras razões, foi chamado de reacionário. Há uma desordem afetiva no ser humano que todo mundo experimenta e, por isso, é necessário mentir, muitas vezes como ato de misericórdia. "Mintam, pelo amor de Deus", porque a verdade é insuportável.

O autoconhecimento é uma forma de tormento. A tradição espiritual cristã é marcada pela consciência de que conhecer a si mesmo é, antes de tudo, um ato de autoimolação. Nossa fragilidade ontológica pede a mentira como modo de sociabilidade e sensibilidade pedagógica.

Mas o que no plano da convivência é uma necessidade, no plano do pensamento é uma traição, por isso Nelson se dizia ex-covarde. Há que dizer a verdade, pelo menos como forma de reconhecimento de nossa miséria e abandono.

Já em sua infância, Nelson conheceu uma adúltera. Uma vizinha. Conta ele como a viu num desfile de Carnaval ao lado do marido traído. Dois infelizes. O rosto dela carregava a marca do fracasso e da vergonha. Linda como uma morta. O rosto dele trazia o peso do homem que não consegue deixar de amar sua adúltera, e que também é punido por todos.

Noutro relato, Nelson conta como uma jovem belíssima e recém-casada foi chamada à casa de um vizinho milionário, mais velho, que tenta seduzi-la com um colar de pérolas. Ela recusa, ofendida, e reafirma sua fidelidade ao marido.

Quando o marido chega em casa, ela conta a ele o ocorrido. Ele, pra surpresa da infeliz, condena seu ato ingênuo de fidelidade e diz a ela que não se recusa um colar de pérolas assim. As vizinhas todas concordam com ele.

Ela, então, volta à casa do milionário e traz o colar de pérolas, e o joga na cara do marido, que fica paralisado. As vizinhas todas, com a certeza tranquila do bando, gritam: "Cachorra, adúltera".

Perdoe seus pais

Arte de Alberto Giacometti

Por Fabrício Carpinejar

Gostamos mais de punir do que amar e perdoar. Para reclamar e cobrar, não pensamos duas vezes. Para desculpar, ainda estamos pensando.

Todo marido ou esposa sofre com a separação. É resistir ao transbordamento do ressentimento, acompanhar com pesar a transformação de uma personalidade atenta e interessada em tudo o que você diz para um ente completamente estranho, indiferente e amargo, que mal olha em seus olhos.

Se a antipatia declarada do divórcio já atormenta, não conheço algo mais cruel do que a distância de uma mãe de seu filho. Quando o filho rompe com os pais velhos e demora a fazer as pazes, confiando num futuro infinito para a reconciliação.

Na praia do Cassino, a amiga Berenice, 73 anos, comprou duas casas geminadas, uma para si e outra para seu filho, Juvenal, 39.

O que ela não previa era o estremecimento das relações entre os dois. O boicote filial vem durando quatro veraneios.

Juvenal prepara churrasco, recebe amigos e familiares, brinca com os vizinhos, e jamais convida sua mãe a participar de qualquer festa. Ela fica na varanda, triste e sonolenta, observando a algazarra, mexendo sua cadeira de balanço para trás e para frente.

Juvenal passa de manhã pela residência materna, que é caminho da padaria, e não a cumprimenta nem na ida, muito menos na volta. Atravessa reto, como se ela não existisse, como se fosse um túmulo desconhecido.

Seu desprezo extrapolou a conta. Mesmo que tenha razão em brigar, não há sentido em prolongar a dor de alguém que envelheceu.

Ela experimentou 60 dias na praia com a expectativa de uma retomada dos laços com sua criança grande. E os dias são décadas para a terceira idade. E as décadas são séculos para os cabelos grisalhos.

Não tomava banho de mar para não correr risco de perder o reencontro. Mantinha-se tricotando na entrada, despistando o choro da voz. Uma Penélope do próprio ventre. Uma viúva de suas vísceras.

É um erro forçar que nossos pais mudem de comportamento, é uma tolice educá-los com reprimendas e devolver castigos da infância, é inútil propor que eles concordem com nossas opiniões. Forçar uma retratação não tem sentido. O ódio é apenas um segundo nome da dependência.

O filho sempre será o lado mais fraco, acostume-se, o lado que deve ceder. Não é justo brigar com quem tem o dobro de nossa idade. Podemos guerrear com irmão, virar as costas a um amigo, onde ocorre uma equivalência etária, onde haverá tempo para acertar as arestas.

Mas nunca destrate pai e mãe enrugados. Finja que concorda. Mude de assunto. Não seja o centro da discórdia. Não prolongue o mal-estar. Estar certo não nos acrescenta em importância.

Esqueça o rancor. Antes que a morte seja a última lembrança. E o arrependimento cubra a lápide com a voracidade dos inços.

O amor nas ruínas da escultora francesa Camille Claudel

Por Deborah Giannini

Da Revista da Cultura

Villeneuve-lès-Avignon, França, 1915. Dois anos após ser internada em um hospital psiquiátrico pela própria família, Camille Claudel é informada de que receberá, pela primeira vez, uma visita: a do irmão Paul. A notícia provoca grande perturbação. A escultora genial, discípula que se igualou ao mestre Rodin e cuja produção foi oprimida pela tristeza de estar encerrada, modela entre os dedos um pedaço de barro do jardim. Paul a libertaria da clausura?

Esse pequeno período de espera, de uma semana, que para Camille levou uma eternidade, foi o escolhido pelo cineasta francês Bruno Dumont para retratar o grande drama da vida da artista, interpretada por Juliette Binoche, condenada ao isolamento social por não se encaixar nos padrões: era uma artista extraordinária em um meio prioritariamente masculino e amante de um homem 20 anos mais velho, comprometido – Auguste Rodin. Depois da fatídica visita do irmão, a autora de obras-primas como A idade madura, do acervo do Museu D’Orsay, e A valsa, do Museu Rodin, passaria mais 28 anos internada. Morreu em 1943, aos 79, em decorrência de problemas do coração, pobre e abandonada no hospício de Montdevergues – no filme de Dumont, Juliette contracena com internos reais. “Sou grato a essas mulheres [as internas da clínica] que me deram essa parte da verdade delas, quando eu não me via à vontade para conseguir expressar as condições da vida de Camille Claudel no hospício”, conta o cineasta à Revista da Cultura.

Elogiado no Festival de Berlim, o delicado e árido Camille Claudel 1915 tem estreia prevista para este mês no Brasil. Além do filme, a peça Camille Claudel – Uma conspiração do silêncio, da psicanalista Fátima Bernardes Leite, com direção de Amir Haddad, deve entrar em cartaz ainda nesse ano, no Rio de Janeiro, em celebração à memória da artista – são cem anos de sua internação e 70 de sua morte.

Enquanto o filme explora a relação de Camille com o irmão, o espetáculo se debruça em sua questão com a mãe. Ambas as obras são inspiradas em correspondências trocadas no período da internação. “Camille culpa Rodin por sua desgraça, mas foi da mãe que ela sofreu o maior golpe. Louise a rejeita desde o nascimento e não permitiu que a filha saísse da clínica, mesmo a pedido dela e da orientação médica. “Nunca foi visitá-la em 30 anos”, afirma Fátima, que foi nos últimos três anos à clínica em Avignon pesquisar a vida da escultora e teve acesso a mais de mil documentos. Ela pretende promover a exposição desse material concomitantemente à peça. “Camille fica presa ao pedido de amor. Quer que Rodin se case com ela. A relação amorosa para ela era muito mais importante que as obras. É aí que a peça caminha: Camille tem um déficit em relação à mãe, por isso, o tempo inteiro demanda amor.”

A esquizofrenia à neurose obsessiva, muitas psicopatologias já foram atribuídas à escultora. Mas, para a psicanalista e artista plástica Ada Morgenstern, autora do livro Perseu, Medusa e Camille Claudel, no qual trata do impacto de uma obra de arte na vida das pessoas, motivada pelo seu próprio deslumbramento diante de Perseu e Medusa, de Camille, ela não apresentava transtorno algum. “A artista não conseguiu resolver sua questão com Rodin e com a mãe e então explodiu. O jeito que encontrou de falar desse sofrimento foi por meio de fantasias de perseguição. Ela não tinha estrutura psíquica para lidar com as disparidades, as críticas, por tudo que ela vivia e que não era bem-visto na época.” Fátima completa: “As cartas do médico deixam isso claro. Diziam: ‘Ela está melhor, suas ideias de perseguição estão abrandadas e deseja, incessantemente, estar mais perto da família’. Mas isso foi silenciado. Como não ficar louca vivendo entre loucos?”. A opinião de Dumont vai ao encontro da de Fátima. “Essa paranoia parecia ser o caminho natural de uma mulher tão exigente em sua necessidade de amar e ser amada; o trabalho dela é feito disso. Raramente uma mulher me emocionaria tanto na realização de sua arte”, salienta ele.A hostilidade da mãe em relação a Camille, segundo Fátima, vem, na verdade, desde antes de seu nascimento. A filha foi concebida no luto do primogênito, que morreu 15 dias após o parto. Ao nascer, em 1864, na pacata comuna de Villeneuve-sur-Fère, região da Picardia, no noroeste da França, ela foi batizada com um nome andrógino – o que reforça a ideia de que a mãe não desejava uma menina. O talento aflorado desde a infância encantou o pai e despertou o ciúme da mãe. Esse sentimento se intensificou quando, já na adolescência, o professor de escultura de Camille, Alfred Boucher, recomendou ao pai que se mudasse com a família para Paris, onde ela poderia crescer artisticamente. Quando chegou à Cidade Luz, aos 17 anos, Camille irradiava alegria.

Em Paris, ela ingressa na Academia Colarossi e, uma vez que Boucher é obrigado a viajar à Itália para receber um prêmio, ele deixa sua pupila sob a supervisão de Rodin, um artista já consagrado. Era uma tarde de primavera de 1883 quando Camille e Rodin se veem pela primeira vez. Ela tinha 19, ele 45. Dois anos mais tarde, ele a convida para trabalhar em seu ateliê. Ele havia recebido uma encomenda do governo francês para esculpir A porta do inferno e Os burgueses de Calais e precisava de assistentes. Já amantes, o relacionamento entre eles se estendeu por 15 anos, embora Rodin morasse com Rose Beuret e tivesse um filho com ela. Quando a mãe descobre o envolvimento de Camille com o escultor, a expulsa de casa. A escultora vai morar então com Rodin em um local batizado por eles de “retiro pagão”. “Depois do rompimento amoroso, Camille acusa Rodin de ter roubado obras dela. Na época, os assistentes faziam grande parte das obras dos grandes mestres e não levavam nenhum mérito por isso”, explica Ada. Já Fátima vê algum fundamento nessa acusação: “Em 1893, quando Camille rompe com Rodin pela primeira vez (romperia definitivamente em 1898), as obras dele traziam temas que foram trabalhados por ela, seja dando ideias ou ajudando a criá-los. Quando a artista viu essas obras modificadas, em exposições, ficou revoltada”. Ela cita a polêmica que envolve a obra Clotho, de Camille Claudel. Segundo a pesquisadora, a fundação presidida por Rodin havia se comprometido a enviar a obra para o Museu de Luxemburgo, porém a obra foi extraviada. “Rodin não se empenhou em encontrá-la. Essas situações podem denunciar uma possível rivalidade de Rodin em relação a Camille, opondo-se ao seu crescimento”, afirma.

De acordo com Aline Magnien, chefe das coleções do Musée Rodin, em Paris, não há comprovação de que obras tenham sido feitas a quatro mãos. “Nós realmente não temos conhecimento de obras comuns. La Jeune fille à la gerbe, de Camille Claudel, por exemplo, mostra grandes semelhanças com Galathée, de Rodin, mas pouco sabemos sobre o contexto. A escultora participou das obras de Rodin feitas durante o período em que trabalhou em seu estúdio. Mas havia muitos assistentes e não temos informações sobre seu papel.”

Especulações à parte, o fato é que houve um grande diálogo amoroso por meio de suas obras, acredita Fátima: “O mesmo acontece com Shakuntala, de Camille, e O beijo, de Rodin. Ele reconhece que foi Camille quem despertou a sensualidade em suas obras”.

Para Aline, os trabalhos de Rodin e Camille se aproximam pela importância de expressividade. Em comum, se destacam o papel do corpo como meio de exprimir emoções e certos temas, como o casal, a velhice e os retratos. Mas eles se distinguem pelos métodos de composição: Camille trabalha mais a obra em si, já Rodin privilegia o acabamento. Seu trabalho vai se diferenciando cada vez mais do de Rodin e adquirindo estilo próprio depois que ela sofre um aborto de um filho dele, em 1892, segundo Ada. A valsa e Clotho são exemplos disso, assim como A idade madura, sua criação mais emblemática.

Provavelmente, Camille continuou produzindo entre 1906 – data de sua última obra assinada, Níobe ferida – e 10 de março de 1913, momento de sua internação. Mas, como nesse período ela apresentava forte mania de perseguição, trabalhando com portas e janelas hermeticamente fechadas em seu ateliê – em um prédio de número 19 no Quai de Bourbon – para ninguém ver o que estava fazendo, destruía suas obras e jogava os moldes no rio Sena “para evitar que Rodin as roubasse”. Nada restou. Uma semana após a morte do pai, seu único protetor, ela foi levada à força a um hospício, com o diagnóstico, obtido pela mãe, de delírio paranoico. “Desde o dia que me raptaram pela janela da minha casa, tentei me comunicar constantemente com você. Sou vigiada dia e noite como uma criminosa. Sofro desde que fui arrancada de meu ateliê para ser encerrada neste lugar terrível. Como eu gostaria de estar fazendo minhas obras”, escreve Camille para sua amiga, Henriette.

Uma das questões mais intrigantes, explorada no filme de Dumont, é por que o irmão Paul, tão querido de Camille, se tornou cúmplice da mãe – mesmo após sua morte – ao mantê-la na clínica psiquiátrica. Escritor respeitado até hoje, Paul iniciava uma promissora carreira diplomática e, como mostra o filme, tornou-se um católico fervoroso após ter tido uma “visão do sobrenatural” ao ler a obra As iluminações, de Arthur Rimbaud. “O que é mais espantoso é como um grande religioso como ele foi visitar a irmã apenas 12 vezes em 30 anos”, afirma Fátima. O cineasta, no entanto, ressalta que não quis discutir se foi certa ou não a fria relação entre a artista e seus familiares após a internação. “Me limitei aos escritos de Paul e de Camille e procuro entregá-los. Não julgo nem Camille, nem Paul Claudel, nem Rodin. Talvez o espectador seja, ele mesmo, o juiz”, diz Dumont.

Hoje, a grande guardiã da memória da escultora é sua sobrinha-neta, Reine-Marie Paris. Ela se dedicou a resgatar e trazer à luz a obra da tia-avó, silenciada por 50 anos. O filme Camille Claudel (1988), de Bruno Nuytten, com Isabelle Adjani e Gérard Depardieu, considerado o responsável pelo renascimento das obras da escultora, foi inspirado na biografia escrita por Reine-Marie, hoje detentora da mais abrangente coleção de Camille Claudel e curadora das exposições que ajudam a disseminar sua arte pelo mundo.

A última carta

Correspondência escrita por Camille Claudel ao irmão Paul, datada de dezembro de 1939, presente no livro Camille Claudel une mise au tombeau, de Jean-Paul Morel, e nos apresentada por Fátima Bernardes Leite, autora da peça Camille Claudel – Uma conspiração do silêncio.

“Ontem, sábado, recebi 50 francos que você me enviou e que serão muito úteis. Você vê quantas dificuldades existem neste hospício e quem sabe se não será pior daqui para a frente. Estou muito triste de saber que você está doente. Espero que se reestabeleça logo. Aguardo a visita que você me promete para o próximo verão, mas nem a espero. Paris está longe e Deus sabe o que acontecerá até lá.

Na realidade, queriam que eu fizesse esculturas aqui. E, vendo que não conseguiam, me impuseram todo tipo de aborrecimento. Nestes momentos de festas, penso sempre em nossa querida mamãe. Eu não a revi desde aquele dia quando vocês tomaram a funesta resolução de me enviar a um asilo de alienados.

Eu sempre penso no belo retrato que fiz de mamãe à sombra de nosso grande jardim.

Os grandes olhos onde se viam uma dor secreta e o pedido de resignação que reinava em sua face, suas mãos cruzadas sobre o joelho em uma abnegação completa. Tudo indicava a modéstia, o sentimento de um dever puxado ao excesso. Era bem isso, a nossa própria mãe. Eu nunca mais a revi e nem este retrato.”

Artistas imortais: a maldição da genialidade

 Nicole Kidman em "As Horas" (2002)

Por Débora Figueiredo 
Da Revista Obvious

Os livros de história guardados no baú poeirento, mostram-nos o quão tênue é a linha que separa a genialidade da loucura. Se muitas ideias geniais foram recriminadas no passado por serem fruto de uma mente doentia, hoje ninguém duvida delas. Na pintura, na escrita ou na música, todos se unem por características comuns. São determinados com a ajuda amaldiçoada de obsessões e distúrbios mentais, possuem uma misteriosa melancolia que fascina a Sétima Arte e a comunidade cientifica. Gênios, loucos e criativos suicidam-se, mas as obras, são imortais. François La Rochefoucauld, afirmou que quem vive sem loucura não é tão sábio como pensa.Caracterizada por rasgos de loucura e criatividade, a inteligência assume o ponto mais elevado.

Liev Tolstói, Vincent Van Gogh, Fernando Pessoa, Ernest Hemingway, Jonh Nash, Ludwig Von Beethoven, Florbela Espanca, Silvya Plath, Virgínia Woolf e Kurt Cobain, fazem parte de uma interminável lista de artistas célebres, portadores de transtornos psicológicos.

Detentores de um poder criativo extraordinário, imortalizaram as suas obras atormentados com variações de humor, obsessões, dependência de álcool e drogas. Através do processo catártico - uma terapia desenvolvida por Breuer - os artistas purgavam as suas paixões criando obras-primas. Hoje sabemos que um intelecto superior aliado a um transtorno psicológico, cria as melhores condições para o surgimento de um tipo de genialidade que ingressa para a história da humanidade.

Determinados, não conhecem limites para atingir objectivos distinguindo-se assim de todos os outros.Os portadores de transtornos bipolares, são abençoados com a maldição de um cérebro que trabalha a alta velocidade 24 horas por dia. Despejam em abundância na fase maníaca ideias invulgares, pouco sensatas e perturbadas, elevando a possibilidade de uma criação incomparável! Mesmo que produzam algo menosprezado, o fato de as ideias fluírem com rapidez, estimula a sua criação artística. Fugindo do protótipo de normalidade, foram também alvo de interesse pela indústria cinematográfica.

A Sétima Arte, não ficou indiferente à representação artística de indivíduos que vivem no seu mundo imaginário, onde criam o seu próprio universo de dor e alienação. E porque o atrativo é o invulgar, estranho e desigual, onde o apelo dramático se salienta quando retratado, ir além das encenações simplistas e clichês é crucial para o sucesso.

Em 2001, no filme de Stephen Daldry, “As Horas”, onde o enredo nos mostra a história de três mulheres que carregam o peso do fracasso e insatisfação quotidiana, Nicole Kidman interpreta as crises, ânsias e tentativas de suicídio de Virginia Woolf. Os cineastas têm ferramentas para retratar mundos distintos, são uma máquina de imaginação que representa um mundo aparte. Os gênios já lá vivem e alguns, como o pintor norueguês Edvard Munch (1862- 1944), recusam-se a abandoná-lo.

Diagnosticado como maníaco-depressivo, Munch, recusou tratamento temendo destruir o seu poder criativo. Ciente do risco de agravamento da doença ao longo tempo, o amor pela loucura artística, fincou a decisão.“Prefiro continuar a sofrer desse mal, porque faz parte de mim e da minha arte!”

Para além de todas estas características em comum, os génios que transportam o fardo de uma doença mental, possuem outro aspecto em comum: a manifestação de melancolia extrema. James C. Kaufman, cunhou o termo “Efeito Sylvia Plath” em 2001, caracterizando todos os escritores suscetíveis a uma doença mental e demonstrou através de vários estudos - incluindo um artigo no New York Times - que a tendência é mais acentuada nas mulheres poetas.

O suicido é também recorrente. Sylvia Plath, suicidou-se a 11 de Fevereiro de 1963, ligando o gás do forno após tomar uma dose excessiva de comprimidos. Dois anos antes, Ernest Hemingway terminava também o seu percurso voluntariamente com um tiro na cabeça. Virginia Woolf, encheu os bolsos de pedras e entrou no rio Ouse.

No Problema XXX, Aristóteles lança a pergunta fulcral: “Qual o motivo pelo qual todos os homens da filosofia, poesia e artes são manifestamente melancólicos?” Hoje, ainda não temos resposta, mas aceitar a compatibilidade entre a doença mental e o dom é um progresso.

"Ser gênio significa, em primeiro lugar, a transcendente capacidade de sofrer."
(Thomas Carlyle)

O imperecível universo das comédias românticas

Cena de O fabuloso destino de Amélie Poulain

Por Dominique Silveira

Da Revista Obvious

Um cara vai ao psiquiatra e diz:

- Doutor, meu irmão é louco, ele pensa que é uma galinha.

E o médico diz:

- Se é assim, porquê você não o interna, para ele ser tratado?

O cara responde:

- Porque eu preciso dos ovos.

“Para mim, relacionamentos são como esta piada. São loucos, absurdos e irracionais. Mas vamos levando, convivendo com isso porque...precisamos dos ovos”.

O trecho acima foi extraído do premiado filme Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), dirigido e protagonizado por Woody Allen. A trama retrata as doçuras e agruras (mais agruras) enfrentadas por um humorista divorciado que faz análise há 15 anos e uma cantora iniciante um tanto complicada, que se apaixonam e decidem morar juntos, partindo daí os conflitos do relacionamento destrinchados ao longo do filme.

A piada, narrada por Allen durante o desfecho da obra, produz um misto de sensações ao espectador por unir o drama, o cômico e o romântico de uma só vez. Transmite a ideia de que a vida conjugal perpassa por vieses que parecem antagônicos e absurdos, porém são essenciais como água. Também conta com uma pitada da veia irônica característica do diretor e ator. E é de incrível semelhança com a realidade.

O gênero Comédia Romântica, muito antes de ser veementemente explorado pela indústria cinematográfica ao longo de quase um século, registra suas origens no teatro, citando como exemplo peças de Shakespeare (Muito Barulho por nada, datada nos anos 1500). Desde então, obras deste gênero são cadeiras cativas nos programas de final de semana dos casais, dos solteiros, dos românticos inveterados. E parece possuir traços de longevidade, ótimo para os atores e diretores simpatizantes deste tipo de arte, bem como para seus apreciadores nas salas de cinema.

Listar uma razão para este fenômeno é tão complexo quanto compreender isoladamente os motivos que levam um ser humano a se apaixonar por outro. Prateleiras de livrarias são abarrotadas anualmente de livros que propõem tanto explicar a origem como apontar caminhos a serem seguidos por seus leitores, na tentativa de simplificar o amor e seus efeitos, basta conferir no setor de best-sellers e encontrar no mínimo um exemplar deste tipo. As pessoas são fascinadas pelo acaso e a forma despojada com que as comédias românticas abordam o amor. É interessante gargalhar entre um suspiro e outro, até arriscar entre algumas lágrimas.

O sucesso de bilheterias e venda de livros está atrelado à criatividade, à esperança, ao acaso. Um dos elementos mais norteadores do ramo é o que os escritores e produtores chamam de Meet Cute. O termo explica o primeiro encontro do futuro casal, em situações incomuns, divertidas e adoráveis com as quais o público se identifica. Ir ao supermercado no meio da madrugada e coincidentemente pegar a mesma lata de sopa disputada por outra pessoa que está do outro lado da prateleira, iniciando uma troca de olhares e uma risadinha constrangida. Ou não, em alguns casos surgem brigas, pois ambos não abrem mão da lata, e acabam trocando farpas para dar o ar conflituoso, e tempos depois percebem que estão perdidamente apaixonados um pelo outro, mas são orgulhosos demais para admitir. Qualquer semelhança não é mera coincidência. Ou talvez seja mesmo.

A contragosto dos românticos de culpa livre, um estudo constituído por 392 indivíduos casados, liderado pelo psicólogo Jeremy Osborn, da Universidade Albion em Michigan mostrou, através de preenchimento de um questionário no qual os sujeitos da pesquisa apontavam o nível de expectativas, satisfação e compromisso com seus parceiros e descreviam o quanto acreditavam nos casais de seriados, novelas e filmes de comédias românticas, que a medida da admiração e crença em casais de filmes, destino e na pessoa única e perfeita para cada um, era a medida da insatisfação com os relacionamentos reais dos envolvidos no estudo.

Osborn explica que este efeito ocorre por conta das expectativas muitas vezes irreais com as quais as pessoas, imersas neste tipo de mídia, se identificam em filmes. A ideia do “amor à primeira vista”, “feitos um para o outro”, “felizes para sempre” tendem, em alguns casos, atrapalhar o compromentimento, continuidade e visão realística dos relacionamentos e expectativas fora das telas. A busca pela perfeição leva a casos de insatisfação tão profunda com a vida conjugal, que desperta o desejo da solteirisse para estar disponível no exato momento em que o Mr./Mrs. Right aparecer.

O psicólogo diz que o intuito do estudo é apenas despertar nas pessoas em geral a reflexão e senso sobre esta linha tênue entre a ficção e realidade nos relacionamentos amorosos, e até onde a mídia deste gênero pode influenciar na maneira de desfrutar os benefícios e enfrentar as dificuldades dos mesmos.

Verdade seja dita: Comédias românticas (as boas, vale salientar) sempre serão sucesso de bilheteria e best-sellers de livrarias, pois em algum momento da vida, alguém vai levantar no meio da madrugada para comprar sopa enlatada no supermercado. Ou precise dos ovos da piada de Woody Allen. E sabe lá o que pode surgir daí.

A noite escura de Terrence Malick

Por Luiz Felipe Pondé
Da Ilustrísima 

"Amor Pleno", novo filme de Terrence Malick, é um exemplo do que o místico espanhol do século 16 San Juan de la Cruz chamou de "noite escura da alma". Não é à toa que o padre (Javier Bardem) tem um discurso muito colado ao do místico espanhol. Ele é o personagem central da narrativa. Como sempre, sem teologia e filosofia, não se entende Terrence Malick.

Por consequência, o filme está próximo do texto bíblico "Cântico dos Cânticos", peça fundamental da literatura mística ocidental, influência marcante no místico espanhol: "Onde Te escondestes que não Te encontro, meu Deus?". No "Cânticos", o amor entre Deus e a humanidade é representado pelo amor entre um homem e uma mulher, suas agonias, prazeres e ausências. "A Noite Escura da Alma" é, como "Cânticos", um texto erótico.

"O amor de Cristo pela sua igreja é como o amor de um homem e uma mulher", diz Bardem. Eis a chave para entendermos o poema místico que é "Amor Pleno". No cristianismo, amor não é mero afeto, mas a ação que nos faz existir. Sem ele, a vida esvazia.

Nesta chave, o amor entre Ben Affleck e "suas" duas mulheres está também "sob" o véu da noite escura da alma, assim como está o amor do padre por Deus e o mundo. Ele é incapaz de amar, elas sofrem por isso.

O filme encerra com a imagem do Mont Saint-Michel, na França, local onde o casal vai no começo de seu amor. Esta abadia é símbolo da vida monástica medieval. Os filósofos vitorinos (Hugo e Ricardo da Abadia de São Vitor, século 12), em sua teoria sobre o amor, entendiam que o amor, posteriormente dito romântico, era da mesma substância do amor de Deus.

Assim como é difícil para nós mantermos o amor por Deus, é difícil sustentarmos o amor entre um homem e uma mulher. Nossa natureza "caída" não suporta o "peso" do amor. Este "peso" assume várias formas, entre elas, o compromisso com ele, principalmente no vazio que o cotidiano instaura em nosso coração e corpo sedentos.

Nossa natureza tende "para baixo", para o tédio e a insatisfação, como diz a mulher francesa no filme quando se refere às duas mulheres que existe nela: uma tende para o amor, para o alto, a outra para baixo, para a terra.

Não é à toa que ela, a francesa, após uma longa conversa com a amiga italiana, niilista e entediada, chega ao adultério, símbolo máximo do tédio e da degradação do amor. Quando nos distanciamos do amor, nos dissipamos num desejo que nos leva ao nada.

Mas, o que vem a ser esta "noite escura da alma"? Quando falamos de mística, pensamos normalmente em êxtase, em "gozo místico". Mas, a "noite escura" é o momento em que a alma, conhecedora de Deus, deixa de senti-lo no seu cotidiano, o que a leva à solidão, ao desespero e à dúvida. Uma verdadeira mística da agonia.

Neste momento, o padre lembra a máxima do Evangelho: "Você deve amar", portanto, o amor não é mero sentimento, mas sim uma ação, como é dito no filme. Agir com amor, mesmo que não sintamos o amor. Para ele, continuar cuidando dos doentes, para o casal, continuar a cuidar um do outro, porque longe do amor, somos todos doentes, umas criaturas da noite que vagam numa escuridão sem fim. No escuro, não é só o outro que desaparece, mas nós também.

O padre chega mesmo a lamentar o fato que, em seu ministério, ele deve "fingir" sentimentos que não tem, assim como um casal deve continuar a amar (esta é a condição do amor como "ação" e não mero sentimento) mesmo quando a paixão desaparece.

Quando nos sentimos longe do amor (de Deus), vemos nosso nada, isso deixa nossa alma inquieta, sedenta. Como é dito em "Árvore da Vida", filme anterior de Malick, a vida sem amor "flashes by", apenas passa. Esta é a chave para passarmos do "Árvore da Vida" ao "Amor Pleno". A responsabilidade dos que "amam menos", como diz o padre, se referindo a ele e a Ben Affleck, é maior, porque são eles que enxergam melhor o vazio no coração da vida.

Os ecos da "noite escura" atingem toda a existência, para além da teologia, adentrando a solidão nossa de cada dia. O drama maior não é não ser amado, mas ser incapaz de amar.