Neil Gaiman:“Temos a obrigação de imaginar…”

Do The Guardian

• Versão editada da palestra de Neil Gaiman para a Reading Agency, que realiza uma série anual de palestras como uma plataforma para que escritores e pensadores compartilhem ideias originais e desafiadoras sobre a leitura e as bibliotecas

É importante para as pessoas dizerem de que lado estão e porque, e se elas podem ou não ser tendenciosas. Um tipo de declaração de interesse dos membros. Então eu estarei conversando com vocês sobre leitura. Direi à vocês que as bibliotecas são importantes. Vou sugerir que ler ficção, que ler por prazer, é uma das coisas mais importantes que alguém pode fazer. Vou fazer um apelo apaixonado para que as pessoas entendam o que as bibliotecas e os bibliotecários são e para que preservem ambos.

E eu sou óbvia e enormemente tendencioso: sou um escritor, muitas vezes um autor de ficção. Escrevo para crianças e adultos. Por cerca de 30 anos tenho ganhado a minha vida através das minhas palavras, principalmente por inventar as coisas e escrevê-las. Obviamente está em meu interesse que as pessoas leiam, que elas leiam ficção, que bibliotecas e bibliotecários existam para nutrir amor pela leitura e lugares onde a leitura possa ocorrer.

Então sou tendencioso como escritor. Mas eu sou muito, muito mais tendencioso como leitor. E sou ainda mais tendencioso enquanto cidadão britânico.

E estou aqui dando essa palestra hoje a noite sob os auspícios da Reading Agency: uma instituição filantrópica cuja missão é dar a todos as mesmas oportunidades na vida, ajudando as pessoas a se tornarem leitores entusiasmados e confiantes. Que apoia programas de alfabetização, bibliotecas e indivíduos e arbitrária e abertamente incentiva o ato da leitura. Porque, eles nos dizem, tudo muda quando lemos.

E é sobre essa mudança e este ato de leitura que quero falar hoje a noite. Eu quero falar sobre o que a leitura faz. O porquê de ela ser boa.

Uma vez eu estava em Nova York e ouvi uma palestra sobre a construção de prisões particulares – uma ampla indústria em crescimento nos Estados Unidos. A indústria de prisões precisa planejar o seu futuro crescimento – quantas celas precisarão? Quantos prisioneiros teremos daqui 15 anos? E eles descobriram que poderiam prever isso muito facilmente, usando um algoritmo bastante simples, baseado em perguntar a porcentagem de crianças entre 10 e 11 anos que não conseguiam ler. E certamente não conseguiam ler por prazer.

Não é um pra um: você não pode dizer que uma sociedade alfabetizada não tenha criminalidade. Mas existem correlações bastante reais.

E eu acho que algumas destas correlações, a mais simples, vem de algo muito simples. Pessoas alfabetizadas leem ficção.

A ficção tem duas utilidades. Primeiramente, é uma droga que é uma porta para leituras. O desejo de saber o que acontece em seguida, de querer virar a página, a necessidade de continuar, mesmo que seja difícil, porque alguém está em perigo e você precisa saber como tudo vai acabar… Este é um desejo muito real. E te força a aprender novos mundos, a pensar novos pensamentos, a continuar. Descobrir que a leitura por si é prazerosa. Uma vez que você aprende isso, você está no caminho para ler de tudo. E a leitura é a chave. Houve um burburinho brevemente há alguns anos atrás sobre a ideia de que estávamos vivendo em um mundo pós-alfabetizado, no qual a habilidade de fazer sentido através de palavras escritas estava de alguma forma redundante, mas esses dias acabaram: as palavras são mais importantes do que jamais foram: nós navegamos o mundo com palavras, e uma vez que o mundo desliza para a web, precisamos seguir, comunicar e compreender o que estamos lendo. As pessoas que não podem entender umas às outras não podem trocar ideias, não podem se comunicar e apenas programas de tradução vão tão longe.

A forma mais simples de ter certeza de que educamos crianças alfabetizadas é ensiná-los a ler, e mostrarmos a eles que a leitura é uma atividade prazerosa. E isso significa, na sua forma mais simples, encontrar livros que eles gostem, dar a eles acesso a estes livros e deixar que eles os leiam.

Eu não acho que exista algo como um livro ruim para crianças. Vez e outra se torna moda entre alguns adultos escolher um subconjunto de livros para crianças, um gênero, talvez, ou um autor e declará-los livros ruins, livros que as crianças devem parar de ler. Eu já vi isso acontecer repetidamente; Enid Blyton foi declarado um autor ruim, R. L. Stine também, assim como dúzias de outros. Quadrinhos tem sido acusados de promover o analfabetismo.

É tosco. É arrogante e é burro. Não existem autores ruins para crianças, que as crianças gostem e querem ler e buscar, porque cada criança é diferente. Eles podem encontrar as histórias que precisam, e eles levam a si mesmos nas histórias. Uma ideia banal e desgastada não é banal nem desgastada para eles. Esta é a primeira vez que a criança a encontrou. Não desencoraje uma criança de ler porque você acha que o que eles estão lendo é errado. A ficção que você não gosta é uma rota para outros livros que você pode preferir. E nem todo mundo tem o mesmo gosto que você.

Adultos bem intencionados podem facilmente destruir o amor de uma criança pela leitura: parar de ler pra eles o que eles gostam, ou dar a eles livros ‘chatos mas que valem a pena’ que você gosta, os equivalentes “melhorados” da literatura Vitoriana do século XXI. Você acabará com uma geração convencida de que ler não é legal e pior ainda, desagradável.

Precisamos que nossas crianças entrem na escada da leitura: qualquer coisa que eles gostarem de ler irá movê-las, degrau por degrau, à alfabetização. (Além disso, não faça o que eu fiz quando a minha filha de 11 anos estava gostando de ler R. L. Stine, que foi pegar uma cópia de Carrie do Stephen King e dizer que se você gosta deste, adorará isto! Holly não leu nada além de histórias seguras de colonos em pradarias pelo resto de sua adolescência e até hoje me dá olhares tortos quando o nome de Stephen King é mencionado).

E a segunda coisa que a ficção faz é construir empatia. Quando você assiste TV ou vê um filme, você está olhando para coisas acontecendo a outras pessoas. Ficção de prosa é algo que você constrói a partir de 26 letras e um punhado de sinais de pontuação, e você, você sozinho, usando a sua imaginação, cria um mundo e o povoa e olha através dos olhos de outros. Você sente coisas, visita lugares e mundos que você jamais conheceria de outro modo. Você aprende que qualquer outra pessoa lá fora é um eu, também. Você está sendo outra pessoa e quando você volta ao seu próprio mundo, você estará levemente transformado.

Empatia é uma ferramenta para tornar pessoas em grupos, que nos permite que funcionemos como mais do que indivíduos obcecados consigo mesmos.

Você também está descobrindo algo enquanto lê que é de vital importância para fazer o seu caminho no mundo. E é isto:

O mundo não precisa ser assim. As coisas podem ser diferentes.

Eu estive na China em 2007 na primeira convenção de ficção científica e fantasia aprovada pelo partido na história da China. E em algum momento eu tomei um alto oficial de lado e perguntei a ele “Por que? A ficção científica foi reprovada por tanto tempo. Por que isso mudou?”. É simples, ele me disse. Os chineses eram brilhantes em fazer coisas se outras pessoas trouxessem os planos para eles. Mas eles não inovavam e não inventavam. Eles não imaginavam. Então eles mandaram uma delegação para os Estados Unidos, para a Apple, para a Microsoft, para o Google e perguntaram às pessoas de lá que estavam inventando seu próprio futuro. E descobriram que todos eles leram ficção científica quando eram meninos e meninas. A ficção pode te mostrar um outro mundo. Pode te levar para um lugar que você nunca esteve. E uma vez que você tenha visitado outros mundos, como aqueles que comeram a fruta da fada, você pode nunca mais ficar completamente satisfeito com o mundo no qual você cresceu.

Descontentamento é uma coisa boa: pessoas descontentes podem modificar e melhorar o mundo, deixá-lo melhor, deixá-lo diferente. E enquanto ainda estamos nesse assunto, eu gostaria de dizer algumas palavras sobre escapismo. Eu ouço o termo utilizado por aí como se fosse uma coisa ruim. Como se ficção “escapista” fosse um ópio barato utilizado pelos confusos, pelos tolos e pelos desiludidos e a única ficção que seja válida, para adultos ou crianças é a ficção mimética, espelhando o pior do mundo em que o leitor ou a leitora se encontra.

Se você estivesse preso em uma situação impossível, em um lugar desagradável, com pessoas que te quisessem mal e alguém te oferecesse um escape temporário, por que você não ia aceitar isso? E ficção escapista é apenas isso: ficção que abre uma porta, mostra o sol lá fora, te dá um lugar para ir onde você esteja no controle, esteja com pessoas com quem você queira estar (e livros são lugares reais, não se enganem sobre isso); e mais importante, durante o seu escape, livros também podem te dar conhecimento sobre o mundo e o seu predicamento, te dar armas, te dar armaduras: coisas reais que você pode levar de volta para a sua prisão. Habilidades, conhecimento e ferramentas que você pode utilizar para escapar de verdade.

Como J. R. R. Tolkien nos lembrou, as únicas pessoas que fazem injúrias contra o escape são prisioneiros.

Outra forma de destruir o amor de uma criança pela leitura, claro, é se assegurar de que não existam livros de nenhum tipo por perto. E não dar a elas nenhum lugar para que leiam estes livros. Eu tive sorte. Eu tive uma biblioteca local excelente enquanto eu cresci. Eu tive o tipo de pais que podiam ser persuadidos a me deixar na biblioteca no caminho do trabalho deles nas férias de verão, e o tipo de bibliotecários que não se importavam que um menino pequeno e desacompanhado ficasse na biblioteca das crianças todas as manhãs e ficasse mexendo no catálogo de cartões, procurando por livros com fantasmas ou mágica ou foguetes neles, procurando por vampiros ou detetives ou bruxas ou fantasias. E quando eu terminei de ler a biblioteca de crianças eu comecei a de adultos.

Eles eram ótimos bibliotecários. Eles gostavam de livros e eles gostavam dos livros que estavam sendo lidos. Eles me ensinaram como pedir livros das outras bibliotecas em empréstimo inter-bibliotecas. Eles não eram arrogantes em relação a nada que eu lesse. Eles pareciam apenas gostar do fato de existir esse menininho de olhos arregalados que amava ler e conversariam comigo sobre os livros que eu estava lendo, achariam pra mim outros livros em uma série deles, eles me ajudariam. Eles me tratavam como outro leitor – nem mais, nem menos – o que significa que eles me tratavam com respeito. Eu não estava acostumado a ser tratado com respeito aos oito anos de idade.

Mas as bibliotecas tem a ver com liberdade. A liberdade de ler, a liberdade de ideias, a liberdade de comunicação. Elas tem a ver com educação (que não é um processo que termina no dia que deixamos a escola ou a universidade), com entretenimento, tem a ver com criar espaços seguros e com o acesso à informação.

Eu me preocupo que no século XXI as pessoas entendam errado o que são bibliotecas e qual é o propósito delas. Se você perceber uma biblioteca como estantes com livros, pode parecer antiquado e datado em um mundo no qual a maioria, mas não todos, os livros impressos existem digitalmente. Mas pensar assim é errar o ponto fundamentalmente.

Eu acho que tem a ver com a natureza da informação. A informação tem valor, e a informação certa tem um enorme valor. Por toda a história humana, nós vivemos em escassez de informação e ter a informação desejada era sempre importante, e sempre valia alguma coisa: quando plantar sementes, onde achar as coisas, mapas e histórias e estórias – eles eram sempre bons para uma refeição e companhia. Informação era uma coisa valorosa, e aqueles que a tinham ou podiam obtê-la podiam cobrar por este serviço.

Nos últimos anos, nos mudamos de uma economia de escassez da informação para uma dirigida por um excesso de informação. De acordo com o Eric Schmidt do Google, a cada dois dias agora a raça humana cria tanta informação quanto criávamos desde o início da civilização até 2003. Isto é cerca de cinco exobytes de dados por dia, para vocês que mantém a contagem. O desafio se torna não encontrar aquela planta escassa crescendo no deserto, mas encontrar uma planta específica crescendo em uma floresta. Precisaremos de ajuda para navegar nesta informação e achar a coisa que precisamos de verdade.

Bibliotecas são lugares que pessoas vão para obter informação. Livros são apenas a ponta do iceberg da informação: eles estão lá, e bibliotecas podem fornecer livros gratuitamente e legalmente. Crianças estão emprestando livros de bibliotecas hoje mais do que nunca – livros de todos os tipos: de papel e digital e em áudio. Mas as bibliotecas também são, por exemplo, lugares onde pessoas que não tem computadores, que podem não ter conexão à internet, podem ficar online sem pagar nada: o que é imensamente importante quando a forma que você procura empregos, se candidata para entrevistas ou aplica para benefícios está cada vez mais migrando para o ambiente exclusivamente online. Bibliotecários podem ajudar estas pessoas a navegar neste mundo.

Eu não acredito que todos os livros irão ou devam migrar para as telas: como Douglas Adams uma vez me falou, mais de 20 anos antes do Kindle aparecer, um livro físico é como um tubarão. Tubarões são velhos: existiam tubarões nos oceanos antes dos dinossauros. E a razão de ainda existirem tubarões é que tubarões são melhores em serem tubarões do que qualquer outra coisa que exista. Livros físicos são durões, difíceis de destruir, resistentes à banhos, operam a luz do sol, ficam bem na sua mão: eles são bons em serem livros, e sempre existirá um lugar para eles. Eles pertencem às bibliotecas, bem como as bibliotecas já se tornaram lugares que você pode ir para ter acesso à ebooks, e audio-livros e DVDs e conteúdo na web.

Uma biblioteca é um lugar que é um repositório de informação e dá a cada cidadão acesso igualitário a ele. Isso inclui informação sobre saúde. E informação sobre saúde mental. É um espaço comunitário. É um lugar de segurança, um refúgio do mundo. É um lugar com bibliotecários. Como as bibliotecas do futuro serão é algo que deveríamos estar imaginando agora.

Alfabetização é mais importante do que nunca, nesse mundo de mensagens e e-mail, um mundo de informação escrita. Precisamos ler e escrever, precisamos de cidadãos globais que possam ler confortavelmente, compreender o que estão lendo, entender as nuances e se fazer entender.

As bibliotecas realmente são os portais para o futuro. É tão lamentável que, ao redor do mundo, nós observemos autoridades locais apropriarem-se da oportunidade de fechar bibliotecas como uma maneira fácil de poupar dinheiro, sem perceber que eles estão roubando do futuro para serem pagos hoje. Eles estão fechando os portões que deveriam ser abertos.

De acordo com um estudo recente feito pela Organisation for Economic Cooperation and Development, a Inglaterra é o “único país onde o grupo de mais idade tem mais proficiência tanto em alfabetização quanto em capacidade de usar ou entender as técnicas numéricas da matemática do que o grupo mais jovem, depois de outros fatores, tais como gênero, perfis sócio-econômicos e tipo de ocupações levados em consideração”.

Colocando de outro modo, nossas crianças e netos são menos alfabetizados e menos capazes de utilizar técnicas de matemática do que nós. Eles são menos capazes de navegar o mundo, de entendê-lo e de resolver problemas. Eles podem ser mais facilmente enganados e iludidos, serão menos capazes de mudar o mundo em que se encontram, ser menos empregáveis. Todas essas coisas. E como um país, a Inglaterra ficará para trás em relação a outras nações desenvolvidas porque faltará mão de obra especializada.

Livros são a forma com a qual nós nos comunicamos com os mortos. A forma que aprendemos lições com aqueles que não estão mais entre nós, que a humanidade se construiu, progrediu, fez com que o conhecimento fosse incremental ao invés de algo que precise ser reaprendido, de novo e de novo. Existem contos que são mais velhos que alguns países, contos que sobreviveram às culturas e aos prédios nos quais eles foram contados pela primeira vez.

Eu acho que nós temos responsabilidades com o futuro. Responsabilidades e obrigações com as crianças, com os adultos que essas crianças se tornarão, com o mundo que eles habitarão. Todos nós – enquanto leitores, escritores, cidadãos – temos obrigações. Pensei em tentar explicitar algumas dessas obrigações aqui.

Eu acredito que temos uma obrigação de ler por prazer, em lugares públicos e privados. Se lermos por prazer, se outros nos verem lendo, então nós aprendemos, exercitamos nossas imaginações. Mostramos aos outros que ler é uma coisa boa.

Temos a obrigação de apoiar bibliotecas. De usar bibliotecas, de encorajar outras pessoas a utilizarem bibliotecas, de protestar contra o fechamento de bibliotecas. Se você não valoriza bibliotecas então você não valoriza informação ou cultura ou sabedoria. Você está silenciando as vozes do passado e você está prejudicando o futuro.

Temos a obrigação de ler em voz alta para nossas crianças. De ler pra elas coisas que elas gostem. De ler pra elas histórias das quais já estamos cansados. Fazer as vozes, fazer com que seja interessante e não parar de ler pra elas apenas porque elas já aprenderam a ler sozinhas. Use o tempo de leitura em voz alta para um momento de aproximação, como um tempo onde não se fique checando o telefone, quando as distrações do mundo são postas de lado.

Temos a obrigação de usar a linguagem. De nos esforçarmos: descobrir o que as palavras significam e como empregá-las, nos comunicarmos claramente, de dizer o que estamos querendo dizer. Não devemos tentar congelar a linguagem, ou fingir que é uma coisa morta que deve ser reverenciada, mas devemos usá-la como algo vivo, que flui, que empresta palavras, que permite que significados e pronúncias mudem com o tempo.

Nós escritores – e especialmente escritores para crianças, mas todos os escritores – temos uma obrigação com nossos leitores: é a obrigação de escrever coisas verdadeiras, especialmente importantes quando estamos criando contos de pessoas que não existem em lugares que nunca existiram – entender que a verdade não está no que acontece mas no que ela nos diz sobre quem somos. A ficção é a mentira que diz a verdade, afinal. Temos a obrigação de não entediar nossos leitores, mas fazê-los sentir a necessidade de virar as páginas. Uma das melhores curas para um leitor relutante, afinal, é uma estória que eles não são capazes de parar de ler. E enquanto nós precisamos contar a nossos leitores coisas verdadeiras e dar a ele armas e dar a eles armaduras e passar a eles qualquer sabedoria que recolhemos em nossa curta estadia nesse mundo verde, nós temos a obrigação de não pregar, não ensinar, não forçar mensagens e morais pré-digeridas goela abaixo em nossos leitores como pássaros adultos alimentando seus bebês com vermes pré-mastigados; e nós temos a obrigação de nunca, em nenhuma circunstância, escrever nada para crianças que nós mesmos não gostaríamos de ler.

Temos a obrigação de entender e reconhecer que enquanto escritores para crianças nós estamos fazendo um trabalho importante, porque se nós estragarmos isso e escrevermos livros chatos que distanciam as crianças da leitura e de livros, nós estaremos menosprezando o nosso próprio futuro e diminuindo o deles.

Todos nós – adultos e crianças, escritores e leitores – temos a obrigação de sonhar acordado. Temos a obrigação de imaginar. É fácil fingir que ninguém pode mudar coisa alguma, que estamos num mundo no qual a sociedade é enorme e que o indivíduo é menos que nada: um átomo numa parede, um grão de arroz num arrozal. Mas a verdade é que indivíduos mudam o seu próprio mundo de novo e de novo, indivíduos fazem o futuro e eles fazem isso porque imaginam que as coisas podem ser diferentes.

Olhe à sua volta: eu falo sério. Pare por um momento e olhe em volta da sala em que você está. Eu vou dizer algo tão óbvio que a tendência é que seja esquecido. É isto: que tudo o que você vê, incluindo as paredes, foi, em algum momento, imaginado. Alguém decidiu que era mais fácil sentar numa cadeira do que no chão e imaginou a cadeira. Alguém tinha que imaginar uma forma que eu pudesse falar com vocês em Londres agora mesmo sem que todos ficássemos tomando uma chuva. Este quarto e as coisas nele, e todas as outras coisas nesse prédio, esta cidade, existem porque, de novo e de novo e de novo as pessoas imaginaram coisas.

Temos a obrigação de fazer com que as coisas sejam belas. Não de deixar o mundo mais feio do que já encontramos, não de esvaziar os oceanos, não de deixar nossos problemas para a próxima geração. Temos a obrigação de limpar tudo o que sujamos, e não deixar nossas crianças com um mundo que nós desarrumamos, vilipendiamos e aleijamos de forma míope.

Temos a obrigação de dizer aos nossos políticos o que queremos, votar contra políticos ou quaisquer partidos que não compreendem o valor da leitura na criação de cidadãos decentes, que não querem agir para preservar e proteger o conhecimento e encorajar a alfabetização. Esta não é uma questão de partidos políticos. Esta é uma questão de humanidade em comum.

Uma vez perguntaram a Albert Einstein como ele poderia tornar nossas crianças inteligentes. A resposta dele foi simples e sábia. “Se você quer que crianças sejam inteligentes”, ele disse, “leiam contos de fadas para elas. Se você quer que elas sejam mais inteligentes, leia mais contos de fadas para elas”. Ele entendeu o valor da leitura e da imaginação. Eu espero que possamos dar às nossas crianças um mundo no qual elas possam ler, e que leiam para elas, e imaginar e compreender.

As escritoras mulheres também não estão imunes ao álcool

"O alcoolismo é escandaloso numa mulher", escreveu Marguerite Duras

Por Olivia Laing
Do Guardian
Tradução de Clara Allain

Se você escreve um livro sobre o álcool e os escritores homens, como eu fiz, a pergunta mais frequente que ouvirá é: "E as mulheres? Existem escritoras alcóolatras? As histórias delas são as mesmas ou são diferentes?" A resposta à primeira pergunta é fácil. Sim, é claro que existem, entre elas figuras brilhantes e inquietas como Jean Rhys, Jean Stafford, Marguerite Duras, Patricia Highsmith, Elizabeth Bishop, Jane Bowles, Anne Sexton, Carson McCullers, Dorothy Parker e Shirley Jackson.

O alcoolismo é mais prevalente entre os homens que entre as mulheres (em 2013 o NHS, o serviço nacional de saúde britânico, calculou que 9% dos homens e 4% das mulheres eram dependentes do álcool). Mesmo assim, não faltam mulheres que bebem muito; não faltam tardes em que elas caem prostradas, nem bebedeiras que se prolongam por dias. As escritoras mulheres não têm sido imunes à atração do álcool, nem ao envolvimento nos problemas de vários tipos que perseguiram seus colegas homens –as brigas e prisões, as escapadas humilhantes, o lento envenenar das amizades e relações familiares. Jean Rhys passou algum tempo detida na prisão de Holloway por agressão física; Elizabeth Bishop em mais de uma ocasião bebeu água de colônia, depois de esgotar as possibilidades do bar doméstico. Mas as razões pelas quais elas bebem são diferentes? E o que dizer das reações da sociedade, especialmente no século 20, regado a álcool –a era de ouro, se podemos chamá-lo assim, do álcool e do escritor?

Em seu livro de 1987 "La Vie Matérielle" (A vida material), a escritora e cineasta Marguerite Duras diz muitas coisas chocantes sobre o que significa ser mulher e escritora. Uma de suas afirmações mais surpreendentes é sobre a diferença entre o alcoolismo de homens e mulheres, ou melhor, sobre a diferença de percepções a seu respeito. "Quando uma mulher bebe", ela escreve, "é como se um animal ou uma criança estivesse bebendo. O alcoolismo é escandaloso numa mulher, e uma alcoólatra mulher é algo raro, um problema sério. É uma mancha feita no divino em nossa natureza." Pesarosa, ela acrescenta um adendo pessoal: "Tive consciência do escândalo que eu estava criando à minha volta".

Duras refletiu que foi alcoólatra desde quando tomou seu primeiro drinque. Às vezes conseguia parar por anos a fio, mas em suas fases de bebedeira ela se excedia completamente: começava a beber assim que acordava, parava para vomitar os dois primeiros copos e então acabava com até oito litros de Bordeaux antes de desmaiar. "Eu bebia porque era alcoólatra", Duras disse ao "New York Times" em 1991. "Eu era alcoólatra de verdade, como a escritora. Eu sou uma escritora de verdade, era uma alcoólatra de verdade. Bebia vinho tinto para adormecer. Depois, conhaque durante a noite. A cada hora um copo de vinho, e pela manhã, conhaque depois do café, e depois disso eu escrevia. O que é assombroso, quando olho para trás, é como consegui escrever."

O que também é assombroso é quanto ela conseguiu escrever e como é alta a qualidade da maioria de seus escritos, elevando-se sem dificuldade sobre as condições às vezes árduas da produção. Duras escreveu dúzias de romances, entre eles "Barragem contra o Pacífico", "Moderato Cantabile" e "O deslumbramento". Seu trabalho é elegante, experimental, apaixonado, evocativo e visualmente notável –quase alucinatório no apelo que lança aos sentidos, em sua força rítmica. Precursora do "nouveau roman", ela dispensou as convenções de personagens e trama, a mobília pesada do romance realista, ao mesmo tempo em que conservou uma austeridade quase clássica –uma clareza de estilo que era fruto de um trabalho obsessivo de revisão de seus textos.

Sua infância foi marcada pelo medo, a violência e a vergonha –um encadeamento comum na infância de um viciado. Nasceu como Marguerite Donnadieu (Marguerite Duras foi seu nome literário) em 1914, na então Saigon, filha de pais franceses, ambos professores. Seu pai morreu quando Marguerite tinha 7 anos, deixando a família na pobreza abjeta. Sua mãe economizou durante anos para adquirir um sítio, mas foi ludibriada no preço, comprando um terreno regularmente inundado pelo mar. A mãe e o irmão mais velho de Marguerite a espancavam. Ela lembrou que caçava aves na selva para cozinhar e comer e nadava em um rio que ficava cheio dos cadáveres de criaturas diversas que tinham morrido rio acima. Na escola, teve um relacionamento sexual –aparentemente incentivado por sua família por razões financeiras– com um chinês muito mais velho. Mais tarde, na França, se casou, teve um filho com outro homem, dirigiu filmes, viveu e escreveu com intensidade direcionada. Seu alcoolismo piorou com o passar das décadas, parando e recomeçando, ganhando força, até que, aos 68 anos, ela recebeu o diagnóstico de cirrose hepática e foi forçada a abrir mão completamente do álcool –uma experiência apavorante– no hospital americano de Paris.

Poucos escritores conseguem abandonar a bebida, e aqueles que o fazem com frequência sofrem um declínio em sua produção –algo que atesta não tanto o poder do álcool como estimulante da criatividade, mas como ele contribui para destruir a função cerebral, obliterar a memória e perturbar a capacidade de ex-alcoólicos de formular e expressar pensamentos. Mas Duras escreveu um de seus melhores romances, e com certeza o mais famoso, dois anos depois de ter parado de beber. "O Amante" conta a história de uma francesa de 15 anos na Indochina que tem um relacionamento erótico com –isso mesmo– um chinês muito mais velho. Boa parte do livro foi inspirado na violência e degradação das quais Duras emergiu.

Como deixam claro versões publicadas posteriormente, ela era capaz de retornar inúmeras vezes a essa cena primordial de infância, retraçando-a em uma variedade quase infinita de cores: às vezes erótica e romântica, às vezes brutal e grotesca. Narrar novamente as mesmas histórias, retornar repetidamente à substância que ela sabia que a estava destruindo: esses atos repetitivos, alguns deles geradores e outros profundamente destrutivos, levaram o crítico Edmund White a se perguntar se Duras não seria dominada por algo que Freud descreveu como a compulsão da repetição. "Conheço isso, o desejo de ser morta. Sei que ele existe", Duras disse certa vez a um entrevistador, e é essa intensidade, essa visão absoluta e intransigente, que diferencia seu trabalho. Ao mesmo tempo, a afirmação parece lançar nova luz sobre como ela usou o álcool: como modo de ceder ao seu próprio masoquismo, à sua ideação suicida, ao mesmo tempo em que se anestesiava contra a selvageria que enxergava em ação em toda parte, preenchendo o mundo.

A infância de pesadelo da escritora suscita a questão das origens, do que causa a dependência alcoólatra e se a causa difere para homens e mulheres. Em cerca de 50% dos casos o alcoolismo pode ser herdado, uma questão de predisposição genética –o que significa que fatores ambientais como as experiências do início da vida e as pressões sociais exercem um papel considerável. Examinando as biografias de escritoras alcoólatras, encontramos repetidas vezes as mesmas histórias familiares sombrias que estão presentes na vida de seus colegas homens, de Ernest Hemingway a F. Scott Fitzgerald, de Tennessee Williams a John Cheever.

Elizabeth Bishop é um bom exemplo. Muitos de seus familiares foram alcoólatras, incluindo seu pai, que morreu quando ela era bebê. A vida de Bishop foi marcada adicionalmente pelo tipo de perda e insegurança física presente com frequência na história familiar de dependentes de álcool ou drogas. Quando ela tinha 5 anos, sua mãe foi internada em um hospital psiquiátrico. Elas nunca mais se viram. Em vez disso, Bishop foi encaminhada aos cuidados de diferentes tias; foi uma criança ansiosa e, quando se tornou estudante no liberal e exclusivamente feminino Smith College, de Massachusetts, descobriu com alívio a utilidade do álcool como facilitador social, só percebendo tarde demais que era também uma potencial fonte de vergonha, um motivo de isolamento.

No poema "A Drunkard", Bishop emprega incidentes de sua própria vida para criar um retrato irônico de uma alcoólica, ansiosa para explicar sua sede incomum. "Eu tinha começado/ a beber & beber –nunca é o suficiente", admite a narradora, um verso que lembra a declaração franca de John Berryman em "Dream Song: "A fome era parte integral dele/ vinho, cigarros, bebida, carência carência carência".

O sentimento de vergonha foi um dos fatores principais que levavam Bishop a beber: primeiro, a vergonha internalizada que ela trazia desde a infância; mais tarde, a vergonha que se seguia às suas bebedeiras pavorosas. E havia também a questão da identidade sexual. Lésbica numa época em que a homossexualidade não era sancionada ou aceita, Bishop encontrou sua liberdade maior no Brasil, onde viveu com sua companheira, a arquiteta Lota de Macedo Soares. Passou seus anos mais pacíficos e produtivos no Brasil, embora tenham sido entremeados com bebedeiras, seguidas pelas inevitáveis brigas e confusões e pela assustadora deterioração de sua saúde física.

A vergonha é um fator também na vida de Patricia Highsmith, nascida Mary Patricia Plangman em 1921; seu sobrenome era uma lembrança indesejada do homem de quem sua mãe se divorciara nove dias antes de ela nascer. A própria Patricia não foi exatamente desejada. Sua mãe tinha tomado aguarrás quando ela tinha quatro meses, na esperança de abortar. "É estranho que você adore o cheiro de aguarrás, Pat", dizia mais tarde. Essa piada soturna lembra Cheever, cujos pais também costumavam fazer piadas sobre o fato de terem tentado abortá-lo. Como Cheever, Highsmith tinha sentimentos complexos em relação à sua mãe, e, como Cheever, tinha um sentimento penetrante de ser fraudulenta, vazia, de algum modo fajuta. Diferentemente de Cheever, porém, ela foi corajosa ao seguir o rumo de seus desejos sexuais, embora tivesse um senso às vezes prazeroso, às vezes perturbador de desviar-se da norma, de andar na contramão da sociedade.

Ela foi uma criança ansiosa, chorosa, cheia de sentimentos de culpa –lúgubre, em suas próprias palavras. Aos 8 anos de idade, fantasiava assassinar seu padrasto, Stanley, e aos 12 se perturbava com as altercações violentas entre ele e sua mãe. Naquele outono, a mãe de Patricia a levou ao Texas, dizendo que ia se divorciar e viver no sul dos EUA com Pat e a avó desta. Mas, depois de algumas semanas dessa utopia exclusivamente feminina, Highsmith, mãe, voltou a Nova York, abandonando a filha sem explicações. Largada por um ano inteiro e sofrido, Patricia nunca superou o sentimento de ter sido traída e rejeitada.

Ela começou a beber quando era estudante no Barnard College, em Nova York. Numa anotação feita em seu diário na década de 1940, escreveu sobre sua ideia de que o álcool seria essencial para o artista, porque a fazia "enxergar outra vez a verdade, a simplicidade e as emoções primitivas". Dez anos depois, descrevia dias em que ia para cama às quatro da tarde com uma garrafa de gim, antes de engolir sete martinis e dois copos de vinho. Nos anos 1960, Highsmith já precisava do álcool para continuar a funcionar e para conseguir sair da cama pela manhã. Ela mentia sobre seu consumo de álcool e também sobre toda espécie de detalhes maiores e menores –sobre ser ótima cozinheira e jardineira, embora seu jardim na época se resumisse a grama ressecada e ela frequentemente vivesse de cereal matinal e ovos fritos.

Muito do que ela sentia e de como se comportava entrou para suas obras, sendo transmitido para seu personagem mais famoso. Tom Ripley nem sempre bebe muito, mas compartilha com o alcoólatra completo a paranoia, o sentimento de culpa e o ódio por si mesmo, a necessidade de apagar seu próprio eu dolorosamente vazio e tênue ou escapar dele. Ripley vive se dividindo e mergulhando em outras identidades mais cômodas, embora esse próprio fato seja por si só vergonhoso e em muitos casos sirva como gatilho dos assassinatos casuais e medonhos que ele comete. Na realidade, toda a carreira de Ripley como assassino imita o alcoolismo, na medida em que é movida por uma necessidade de repetir uma atividade constantemente para apagar o problema que a atividade provocou. E há a atmosfera dos livros, o clima pesado de ansiedade e consciência de que as coisas não vão acabar bem, algo que é reconhecível instantaneamente de um sem-número de obras de alcoólatras. Considere este trecho de "O Talentoso Ripley", em que Tom está em Roma, tentando convencer-se de que não será pego pelo assassinato de Dickie:

"Tom não sabia o que o atacaria, se fosse atacado. Não imaginava a polícia, necessariamente. Tinha medo de coisas sem nome, informes, que assombravam sua mente como as Fúrias. Conseguia caminhar confortavelmente por San Spiridione apenas depois de alguns coquetéis terem nocauteado seu medo. Então ele caminhava com andar confiante, assobiando."

Bastaria trocar o nome para que o trecho pudesse ter saído diretamente de "The Lost Weekend", de Charles Jackson [que inspirou o filme "Farrapo Humano", ou de quase qualquer página dos diários de Tennessee Williams, obcecados pelo álcool.

Não há dúvida de que a infelicidade pessoal é parte da razão por que homens e mulheres criam o hábito de beber, mas essas histórias íntimas deixam de fora algo maior, menos fácil de ser contestado ou enfrentado por qualquer indivíduo. Como era a vida da mulher no Ocidente na maior parte do século 20 é resumido com aptidão e raiva por Elizabeth Young em sua introdução a "Plain Pleasures", coletânea de contos de Jane Bowles. "Até os anos 1970 as mulheres eram descontadas e desprezadas", ela escreve. "Eram, em massa, classificadas como crianças em termos de capacidade, mas, diferentemente das crianças, eram o alvo de virtualmente todas as piadas no repertório dos humoristas. Eram vistas como superficiais, fofoqueiras, vaidosas, pouco inteligentes e inúteis. As mulheres mais velhas eram barangas, megeras, sogras, solteironas. As mulheres eram visíveis no mundo real, o mundo dos homens, apenas enquanto eram sexualmente desejáveis. Depois disso, desapareciam por completo, enterradas vivas pela combinação repugnante de desprezo, aversão e sentimentalismo com que eram vistas."

A título de ilustração, ela conta uma história sobre a escritora que Truman Capote, William Burroughs e Gore Vidal consideravam uma das maiores de sua época –uma gigante do modernismo, não obstante sua produção minúscula. Na meia-idade, depois de sofrer um derrame induzido pelo álcool, Jane Bowles foi encaminhada a um neurologista britânico que lhe disse em tom paternalista: "A senhora não está dando conta, minha cara sra. Bowles. Volte para seu fogão e suas panelas e procure dar conta de sua vida".

Esse pouco-caso intenso com as mulheres, essa incapacidade de compreender os talentos ou a vida interior delas, era típico. Cenários semelhantes podem ser encontrados na vida de quase qualquer escritora notável do século 20. Tome-se o caso de Jean Stafford, que hoje tem mais chances de ser lembrada por ter sido casada com Robert Lowell que por seus contos, que lhe valeram um Prêmio Pulitzer, ou por seu romance extraordinário e selvagem "The Mountain Lion". Esta obra foi publicada em 1947, quando ela se reabilitava do álcool no hospital psiquiátrico Payne Whitney, no interior de Nova York. Ali, seu psiquiatra estava menos interessado nas críticas de seu trabalho que em insistir que ela melhorasse sua aparência pessoal, trocando seus habituais suéter e calças folgadas por blusa, saia e colar de pérolas no jantar, "como uma estudante do Smith College", como Stafford comentou ironicamente.

Não consigo pensar em nenhuma escritora que exprima essas pressões e hipocrisias melhor que a romancista Jean Rhys, que não pode ser descrita como feminista mas, mesmo assim, escreveu tão amargamente e em tom tão sombrio sobre a situação das mulheres que seu trabalho é perturbador, até hoje. Rhys nasceu na ilha de Dominica em 1890 com o nome de Gwen Williams, filha de pai britânico e mãe crioula. Como F. Scott Fitzgerald, foi uma filha de substituição, concebida nove meses após a morte de sua irmã. Como Fitzgerald, tinha uma sensação constante de estar do lado de fora, de não ser inteiramente real ou legitimamente digna de amor. Chegou a Londres aos 16 anos, uma menina bonita e completamente ignorante. Suas expectativas de uma vida nova e glamourosa foram frustradas pelo ar cinzento, o frio inclemente e as pessoas competentes, casualmente cruéis. Seu pai morreu enquanto ela cursava a escola de teatro, mas em vez de voltar para casa ela fugiu da escola, tornando-se bailarina do coro de espetáculos musicais e mudando seu nome para Ella Gray.

Ella Gray, Ella Lenglet, Jean Rhys, sra. Hamer: fosse qual fosse o nome que estivesse usando, Rhys estava sempre a ponto de se afogar, sempre desesperada para encontrar um homem que a salvasse e a levasse para o tipo de mundo de segurança e luxo pelo qual ansiava. Não acostumada a receber amor, ela escolheu mal, ou talvez simplesmente tenha tido má sorte, apostando em homens que a deixaram ou que de algum modo foram incapazes de lhe dar a espécie de segurança financeira e emocional pela qual ansiava. Ela teve um aborto, se casou, teve uma filha, teve um bebê que morreu e uma filha, Maryvonne (que passou a maior parte da infância sendo cuidada não apenas por outra pessoa, mas em outro país), casou-se uma segunda e uma terceira vez, e, ao longo de todas essas aventuras malfadadas, sempre esteve à beira da miséria.

O álcool não demorou a tornar-se uma maneira de ela enfrentar os problemas e a confusão, de apagar os elementos mais sombrios, preenchendo temporariamente um insuportável buraco negro de carência. Como diz sua biógrafa Carole Angier: "Seu passado a atormentava tanto que ela teve que escrever sobre ele, e então o escrever a atormentou: ela precisava beber para escrever e precisava beber para viver".

Mas o que emergiu da confusão toda foi uma série de romances milagrosamente lúcidos: estranhas e escorregadias maravilhas do modernismo, sobre mulheres alienadas, desenraizadas, à deriva no "demi-monde" de Londres e Paris. Esses livros –"Quartet", "After Leaving Mr. Mackenzie", "Voyage in the Dark" e "Bom Dia, Meia Noite"– mostram o mundo como se apresenta desde a perspectiva dos despossuídos. Eles tratam de depressão e solidão, sim, mas também de dinheiro: dinheiro, classe social, esnobismo, e o que significa não ter dinheiro para comer, ou quando seus sapatos estão ficando gastos e você não consegue mais manter as pequenas aparências burguesas; as maneiras de se virar, de ser aceita na sociedade. Rhys é brutal no retrato que faz de uma sociedade em que não existe rede de segurança para uma mulher sozinha e que está envelhecendo, vendo esgotar-se a única moeda confiável que possui.

No magnificamente instável "Bom Dia, Meia Noite", ela mostra precisamente por que uma mulher como essa pode voltar-se ao álcool, diante das opções limitadas de trabalho ou amor. Ao mesmo tempo, e como seu quase contemporâneo Fitzgerald, Rhys emprega a embriaguez como técnica do modernismo. O livro é escrito numa primeira pessoa maravilhosamente flexível, deslizando e escorregando entre os mutantes estados de ânimo de Sasha. "Já estou farta destas ruas que transpiram um lodo frio e amarelo, de pessoas hostis, de chorar até pegar no sono todas as noites. Estou farta de pensar, chega de recordações. Quero uísque, rum, gim, xerez, vermute, vinho com garrafas rotuladas 'dum vivimus, vivamus ' Beber, beber, beber... Assim que fico sóbria, recomeço. Às vezes tenho que me forçar para engolir. Não sei por que não fico com 'delirium tremens' ou algo assim."

Rhys desapareceu das vistas públicas novamente durante a guerra, reemergindo em 1956, depois que a BBC transmitiu um anúncio buscando informações sobre a escritora, que se acreditava que tivesse morrido. Passou a década de 1960 isolada num vilarejo em Devon, vivendo com seu terceiro marido, o nevrálgico Max Hamer, que tinha cumprido pena de prisão por fraude e se tornara inválido após um derrame. Nesse período tenebroso, Rhys foi atormentada por extremos de pobreza e também por seus vizinhos, que a julgavam bruxa. Chegou a ser internada brevemente num hospital psiquiátrico, depois de atacar um deles com uma tesoura. As bebedeiras continuaram, piores que antes. Mesmo assim, ela estava trabalhando sobre um novo romance, "Vasto Mar de Sargaços", uma "prequela" (que relata a história anterior a) de "Jane Eyre", inspirada em sua infância no Caribe, seu sentimento de ser uma "outsider", isolada pelos frios e impenetráveis ingleses.

Diana Athill escreve em "Stet": "Ninguém que tivesse lido os quatro primeiros romances de Jean Rhys poderia imaginar que ela fosse muito boa em viver a vida, mas ninguém que a conhecesse pessoalmente poderia saber até que ponto ela era ruim nisso". Athill tornou-se editora de Rhys nessa época, virando sua amiga, como também fizeram Sonia Orwell e Francis Wyndham, protetoras e guardiãs de seu renascimento, o sucesso que chegou tarde demais e após sofrimento demais para fazer uma diferença real para o devastado mundo interior de Rhys.

Em seus escritos sobre Rhys, Athill debate internamente aquela que pode ser a questão central do escritor alcoólico, ou seja, como é que alguém que é tão incompetente quando se trata de viver, tão incapaz de encarar os problemas e assumir a responsabilidade por seus próprios erros, pode ser tão bom em escrever sobre isso, em focar a atenção diretamente sobre algo que, de outro modo, seriam pontos de total cegueira. "Seu credo –tão simples de declarar, tão difícil de seguir– era que ela devia dizer a verdade; devia colocar as coisas no papel como realmente eram. Esse empreendimento ferrenho lhe possibilitou chegar pela escrita à compreensão de sua própria natureza ferida."

Esse caráter férreo está presente em toda parte na obra de Rhys, convertendo a autopiedade em crítica impiedosa. Ela mostra como funciona o poder e como as pessoas podem ser cruéis com aquelas que estão abaixo delas, revelando, também, como a pobreza e as regras sociais amarram as mulheres, limitando suas opções, até que uma cela no presídio de Holloway e um quarto de hotel em Paris tornam-se praticamente indistinguíveis. Não é de maneira alguma um feminismo de tipo triunfal, uma afirmação de independência e igualdade, mas um relato selvagem e obsessivo de manipulação, censura e injustiça que podem levar mesmo a mulher mais lúcida a beber, beber e beber.

Olivia Laing é autora de "The Trip to Echo Spring: On Writers and Drinking" (Picador).

A Ciência Gordurosa

Gargantua, por Gustave Doré

Por João Pereira Coutinho
Da Folha

Vou ao supermercado e fico pasmo com os produtos nas prateleiras. Não falo da quantidade de iogurtes, bolachas, pastas dentifrícias ou papel higiênico que me transformam no famoso burro de Buridan -o asno do paradoxo filosófico que morre de fome por não saber qual dos pedaços de feno escolher. De fato, tanta variedade paralisa qualquer um.

Falo de outro fenômeno igualmente agônico: a quantidade de produtos alimentares que parecem diretamente saídos de um consultório médico.

Um iogurte não é um iogurte, com um determinado sabor e uma determinada textura. É quase um remédio de farmácia que promete diminuir o colesterol e controlar 50 outros indicadores orgânicos igualmente importantes para a saúde do sujeito.

E quem fala em iogurtes, fala em sucos (com seu cortejo de vitaminas), batatas fritas (com reduções heroicas na quantidade de sal) e até chocolates (alguns deles prometem melhorar o fluxo arterial). Como se chegou a isto?

Verdade: com a morte de Deus e o fim de uma vida transcendente, cuidar do corpo transformou-se na única religião dos homens modernos. De tal forma que nem a gastronomia está a salvo: antes do prazer ou da mera fome, está primeiro a saúde. Hoje, não se come mais para viver. Come-se para viver até aos cem -uma importante revolução civilizacional.

Honestamente, nem sei por que motivo não se abrem restaurantes em hospitais, com refeições cozinhadas por médicos e servidas por enfermeiros. No final, o cliente faria análises ao sangue e só pagaria a conta se tivesse o número certo de triglicerídeos.

O problema é que nem no hospital o cliente estaria a salvo. Desde logo porque é cada vez mais difícil saber o que comer: existem estudos, publicados a um ritmo demencial, que dizem uma coisa e o seu contrário. Às vezes, na mesma semana -ou até no mesmo dia.

A carne vermelha é má, defendem uns. A carne vermelha é ótima, garantem outros. Sobre os laticínios, há opiniões para todos os gostos: são puro veneno; são simplesmente insubstituíveis. E até as gorduras, que deveriam ser um inimigo consensual, parece que não são tão inimigas assim.

A revista Time, aliás, dedicou matéria especial ao fenômeno: durante décadas, o país declarou guerra às gorduras. Que o mesmo é dizer: incluiu no Index da dieta nacional a carne vermelha, os ovos, os laticínios, a manteiga. A mensagem era simples: conservar um coração saudável implicava dizer adeus a todo esse lixo. Conclusão?

Os americanos foram dizendo adeus ao lixo, optando por aves, leite magro ou cereais. Infelizmente, a mudança na dieta não os tornou mais saudáveis. Pelo contrário: o país está mais doente do que nunca.

A diabete de tipo 2 aumentou 166% entre 1980 e 2012. Os problemas do coração continuam no topo da lista -e das mortes. E, sobre a obesidade, estamos conversados: falar dos Estados Unidos é imaginar uma nação disforme de glutões disformes. Explicações?

Não, a gordura não é o papão que se imaginava, explica a revista. Não entro em termos técnicos, até porque eles são demasiado gordurosos para mim. Mas parece que a gordura do peixe e dos vegetais é boa para o coração. E até a gordura suspeita de um bom filé (cozinhado com manteiga, claro) tem vantagens respeitáveis na limpeza do mau colesterol.

Os verdadeiros inimigos, hoje, são os carboidratos presentes nos açúcares, nos doces, nos farináceos. Isso, claro, enquanto não surgir um novo estudo a defender precisamente o contrário -ou, pelo menos, a colocar as coisas na suas devidas proporções.

E eu? Que fazer perante essa selva de alarmes contraditórios?

Nada. Rigorosamente nada. Perdido no supermercado, vou retirando das prateleiras os alimentos que a ciência aprova e desaprova nos dias pares e ímpares, respectivamente.

E confesso que as gorduras continuam a ter espaço generoso na minha dieta animalesca. Não que eu me orgulhe disso, cuidado. Mas enquanto não existirem estudos definitivos sobre o assunto, prefiro seguir as recomendações da minha ilustre dra. Gula.

Dolores nunca sai de moda

Por Danilo Casaletti
Fotos Diler e Divulgação
Da Revista da Cultura

35 canções compostas e pelo menos dez clássicos eternizados na história da música popular brasileira. A noite do meu bem, Solidão, Se é por falta de adeus, Castigo, Ternura antiga, Por causa de você, Estrada do sol... Assim pode ser resumida a breve carreira da cantora e compositora Dolores Duran, que morreu em 1959, com apenas 29 anos de idade.

Nascida no centro do Rio de Janeiro e criada no subúrbio da cidade, Dolores – que na verdade se chamava Adiléia Silva da Rocha – começou a cantar e atuar no teatro ainda menina. Enfrentou o exigente Ary Barroso e foi aprovada em seu programa de calouros na Rádio Tupi. Autodidata, cantava perfeitamente em alemão, espanhol, esperanto, francês, inglês e italiano, o que lhe garantiu passe livre para os palcos das melhores boates do Rio de Janeiro da década de 1950.

Mulher à frente de seu tempo, não só pela maneira como se manifestava em suas letras, mas também no comportamento, Dolores ignorava os problemas no coração adquiridos depois de uma febre reumática, aos 8 anos de idade. Fumava três maços de cigarro por dia e adorava virar a noite bebendo e batendo papo com os amigos. Depois de uma noitada dessas, chegou em casa às sete da manhã de 24 de outubro de 1959. Brincou um pouco com a filha adotiva Maria Fernanda e, antes de se deitar, recomendou para a empregada: “Não me acorde, estou cansada. Quero dormir até morrer”. Foi o que aconteceu. Dolores morreu dormindo, vítima de um infarto fulminante.

Ao longo dos anos, suas canções foram revisitadas por diversos nomes da música brasileira. Por causa de você, um de seus maiores sucessos, parceria com Tom Jobim, foi vertida para o inglês e gravada por Frank Sinatra com o título de Don’t Ever Go Away. A obra de uma das primeiras letristas da música brasileira, que antecipou a bossa nova, jamais caiu no esquecimento, ao contrário de alguns de seus contemporâneos. Em todas as décadas após a sua morte, pelo menos um tributo lhe foi prestado. É a compositora mulher mais gravada no Brasil, superando Rita Lee.

Nina Becker – ex-Orquestra Imperial – é a mais nova a se aventurar pelo repertório da compositora. No recém-lançado Minha Dolores, a cantora enfileira 14 canções compostas ou gravadas por Dolores ao longo de sua pequena carreira. O trabalho destoa dos tributos prestados por outros artistas e deixa de fora os grandes sucessos, valorizando o lado menos conhecido de Dolores. “Não queria fazer um songbook. Cantei as canções que mais gostava de ouvir na voz dela”, diz a cantora, que assina a direção musical do projeto. Entre as preferidas de Nina estão Tradição, Estatuto de boate e Carioca 1954. Da safra mais famosa, entraram apenas Solidão e Estrada do sol, que será distribuída como faixa bônus no iTunes.

Nina optou pelo acompanhamento de apenas dois músicos: Lucas Porto (violão 7 cordas) e Luís Barcelos (bandolim). “Queria trazer para o disco o clima do samba e do choro. Eles preencheram as melodias. Parece que estou cantando com uma orquestra”, diz.

A relação de Nina com Dolores é antiga. Vem desde a sua infância, quando, por influência do padrasto, o maestro Roberto Gnatalli, começou a ouvir as cantoras da era pré-bossa nova, como Aracy de Almeida, Dalva de Oliveira e Elizeth Cardoso. “Muita gente acha o samba-canção cafona. Eu adoro”, diz Nina, de 39 anos, que há tempos canta uma ou outra canção de Dolores em seus shows, e que faz questão de amenizar o peso que dão à obra da compositora. “Mesmo na tristeza, Dolores tinha senso de humor. ‘Ai, a solidão vai acabar comigo’. Tem algo de não se levar muito a sério, não é?”, diz.

Fossa não, poesia!

O jornalista e pesquisador Rodrigo Faour também enxerga Dolores muito além das letras de suas canções e das esfumaçadas boates de Copacabana dos anos 1950. Autor da biografia Dolores Duran – A noite e as canções de uma mulher fascinante, Faour, ao entrevistar dezenas de amigos e companheiros de trabalho da cantora e compositora, tomou contato com a personalidade da artista. “Era alegre, de bem com a vida, contava piadas. Não era uma coitadinha”, diz, reforçando o desejo de uma amiga muito próxima de Dolores, a também cantora Marisa Gata Mansa (1938-2003), que certa vez declarou: “Temos que parar de defini-la como ‘a imperatriz da tristeza’. Ela era uma poeta sensível”.

A atriz Soraya Ravenle protagonizou, em 1999, o musical Dolores, que ficou um ano e três meses em cartaz no Rio de Janeiro e em São Paulo, e concorda que a imagem que fazem da compositora é errada. Para compor a personagem, ela mesma foi entrevistar amigos e parceiros de Dolores, como a cantora e atriz Julie Joy (1930-2011) e o compositor Billy Blanco (1924-2011). “Descobri que ela era uma pessoa leve, imitava tipos para os amigos”, diz. “Dolores tinha consciência de seus problemas, mas não fazia deles um fardo para a vida”, completa Soraya.

Se a música de Dolores falava de amores rompidos, abandono e solidão, é porque a época pedia, mas isso não definia exatamente o seu estado de espírito. “O Tito Madi compôs o clássico Chove lá fora com um sol de meio-dia na rua”, conta Faour, fazendo uma comparação com um compositor contemporâneo de Dolores, cujo maior sucesso de carreira traz os versos “A noite está tão fria/Chove lá fora/E essa saudade enjoada/Não vai embora/Queria compreender por que partiste/Queria que soubesses como estou triste”.

Era isso que os boêmios procuravam nas noites cariocas, entre uma tragada e outra de cigarro e, claro, uma boa dose de whisky. E, embora à época ainda houvesse preconceito com esse tipo de ambiente, eram os mesmos sambas-canção ouvidos nas boates que eram admirados nos ditos lares de família, em um tempo no qual os casais gostavam de dançar juntinhos, mesmo que fosse na sala de casa.

Dolores soube muito bem explorar esse universo. Na sua pequena discografia – foram apenas quatro discos oficiais de carreira, além de alguns compactos – há os LPs Dolores canta para você dançar (volumes 1 e 2), lançados em 1957 e 1958, respectivamente, nos quais interpreta músicas de compositores brasileiros como Noel Rosa, Billy Blanco e David Nasser, além de sucessos internacionais, entre eles o italiano Volare (Nel blu dipinto di blu) e o americano An Affair To Remember, tema do filme Tarde demais para esquecer (1957). Foi no primeiro volume de Dolores canta para você dançar que ela gravou pela primeira vez uma composição sua, Por causa de você, feita em parceria com Tom Jobim.

A obra completa de Dolores foi lançada por Faour na caixa Os anos dourados de Dolores Duran, produzida em 2010. O produto, segundo o biógrafo da artista, surpreendeu pela procura, sobretudo por ter sido lançado em uma época na qual as venda de CDs já cumpriam uma trajetória de queda e por não se tratar de grande mídia. Nos três primeiros meses após o lançamento, 1.500 unidades foram vendidas. “Até a gravadora ficou surpresa. Tudo o que faço sobre Dolores tem boa procura. Ela é muito querida”, diz.

Faour prepara mais um lançamento sobre a artista: CD e DVD gravados ao vivo com convidados interpretando a obra da compositora, entre eles o músico João Donato, que foi noivo de Dolores, e Ângela Maria, para quem a amiga chegou a prometer a canção A noite de meu bem. A previsão é de que esteja no mercado no segundo semestre deste ano.

Homenagem para superar o trauma

O primeiro grande tributo à obra de Dolores foi lançado em 1960, um ano após a sua morte. Denise Duran, sua irmã mais nova e cantora bissexta, juntou-se a Marisa Gata Mansa em Canções e saudades de Dolores. O disco trazia faixas como Tome continha de você, Noite de paz e Não me culpe. Uma raridade da música brasileira, jamais reeditada em CD ou digitalmente.

O disco, durante muitos anos, ficou ‘proibido’ de tocar na casa de Denise. Assim como qualquer outro de Dolores. Era difícil para ela conviver com a falta da irmã. Vez ou outra, o marido de Denise, o músico Dave Gordon, insistia para ouvir alguma faixa.

A superação veio em 2005, quando a filha de Denise, a cantora Izzy Gordon, recebeu um convite para gravar seu primeiro CD. A proposta era fazer um tributo a Dolores. Foi preciso pesquisar repertório e tomar intimidade com as canções. Izzy, claro, sabia sobre a obra e a importância da tia, que não chegou a conhecer, mas contou com a ajuda da mãe, que, inclusive, concordou em acompanhá-la na faixa Pela rua. O álbum, chamado Aos mestres com carinho: Homenagem a Dolores Duran, recebeu uma pré-indicação ao Grammy Latino. “Já cantava havia muitos anos, mas essa foi minha estreia em disco. Foi uma felicidade. Deu-me boa sorte na carreira”, diz Izzy, que, depois desse trabalho, já lançou outros dois e cantou para Bono e Paul McCartney.

Com isso, Denise passou, aos poucos, a se reaproximar mais não só das músicas, como também da história de Dolores. Além de dar depoimentos para a biografia escrita por Rodrigo Faour, leu todo o texto antes da publicação, colaborou com o máximo de informações que tinha e, em 2010, participou de um disco tributo concebido pelo produtor Thiago Marques Luiz, no qual interpretou Minha toada.

Amigos, discípulos e novas leituras

A lista de artistas que interpretaram Dolores Duran ao longo dos anos é enorme: Nora Ney, Ângela Maria, Nelson Gonçalves, Elizeth Cardoso, Maysa, Elis Regina, Clara Nunes, Carlos Lyra, Gal Costa, Nara Leão, Maria Bethânia, Alcione, Sylvia Telles, Marina Lima, Milton Nascimento, Roberto Carlos, Leny Andrade, Leila Pinheiro, Simone, Zizi Possi, Fafá de Belém, Paulinho Moska, Vanessa da Mata e Fernanda Takai, só para citar alguns nomes.

Pouco tempo depois da morte da compositora, Lúcio Alves (1927-1993) começou a gravar uma homenagem para a amiga de noites cariocas. Em 1960, lançou A noite do meu bem, já reeditado em CD, no qual cantava acompanhado por uma turma de ouro da música brasileira, como o violonista Baden Powell (1937-2000), que havia sido namorado de Dolores, e o pianista Luís Carlos Vinhas (1940-2001).

Em 1969, o pianista Ribamar (1919-1987), parceiro de palco de Dolores e coautor dos clássicos Pela rua, Quem sou eu?, Ideias erradas e Ternura antiga, esta última póstuma, também prestou a sua homenagem. No mesmo ano, a cantora paulistana Isaura Garcia (1923-1993) fez a inusitada junção de Dolores e Martinho da Vila, este em início de carreira, em um mesmo disco. Fazendo jus à alcunha de ‘a personalíssima’, Isaurinha alternou faixas como o samba Casa de bamba, de Martinho, com a sofrida Solidão, de Dolores.

As canções dela também foram parar no teatro. Em 1970, a peça Brasileiro profissão esperança, com o ator Ítalo Rossi (1931-2011) e a cantora Maria Bethânia, tinha como base as criações da compositora e de Antônio Maria (1921-1994). Quatro anos depois, Clara Nunes e Paulo Gracindo remontaram o espetáculo com grande sucesso, o que valeu um registro em disco. Na década de 1990, mais uma versão, dessa vez com Bibi Ferreira e Gracindo Jr. como protagonistas, e mais um álbum, que acaba de ser relançado.

Em 1994, foi a vez de Nana Caymmi lançar seu olhar para as composições de Dolores. Batizado de A noite do meu bem – As canções de Dolores Duran, o álbum é um dos grandes sucessos da carreira da cantora carioca. Com o repertório bem parecido ao dos demais tributos, o trabalho se destaca pela emocionada interpretação de Nana e pelos arranjos de Dori Caymmi em algumas faixas, além da participação de Tom Jobim ao piano em Por causa de você, uma de suas três parcerias com a artista.

A obra de Dolores, apesar de ter sido feita antes da bossa nova, o grande marco da modernização da música popular brasileira, não envelheceu. Já recebeu ares pop, como o registro feito por Marina Lima, em 1979, que abriu seu primeiro disco de carreira, Simples como fogo, com uma versão de Solidão. Uma espécie de aviso: uma nova compositora mulher na música brasileira que, assim como Dolores, não teria medo ou receio de julgamentos ao expor seus sentimentos. Luiza Possi fez algo parecido com a mesma música em 2013, no CD Sobre o amor e o tempo, seu mais recente trabalho.

“Posso falar em nome da minha mãe, da minha família: ficamos muito contentes cada vez que um artista da nova geração grava Dolores. É sinal de que a obra dela está viva e que permanecerá assim por muito tempo”, diz Izzy Gordon.

Mas por que as canções de Dolores continuam a despertar sentimentos mais de meio século após a sua morte? “Ela era direta. Tinha uma maneira muito coloquial de passar suas mensagens. E, apesar de compor sambas-canção, fez tudo com muita leveza. Mesmo as pessoas gravando sempre as mesmas canções, não enjoa”, analisa Rodrigo Faour. “Talvez possamos compará-la com Rita Lee, mas esta trouxe, além do coloquialismo, o humor. Já Dolores não teve tempo de desenvolvê-lo em suas letras”, completa.

Metamorfose contemporânea

Por Gabriela Soutello

Da Revista Cult

Alguém certamente teria caluniado Franz Kafka – caso ele ainda fosse vivo –, pois uma manhã ele foi acusado sem ter feito mal algum. A estrutura da modernidade sobre a qual escrevia o autor há cerca de cem anos acabou por se refletir em páginas atuais, no mundo contemporâneo, em um estado de presença provavelmente parecido com o realista do século XX – tanto menos ou mais absurdo. A sentença a ser cumprida por Kafka, 90 anos após sua morte, é a de continuar sendo lido como o anunciante do novo século.

Ao lado de Marcel Proust e James Joyce, Franz Kafka foi um dos maiores autores realistas do século passado. Imagético, expressionista e neurótico, escreveu efervescentes obras em um alemão límpido e protocolar diante da atmosfera pré-fascista que se estabelecia na Europa. Não havia espaço para discutir direitos humanos e a liberdade era, ao mesmo tempo que essencial e requisitada, frágil. Kafka nos mostra a partir de seus personagens, quase sempre subalternos a engrenagens autoritárias cujas ordens não conseguem compreender, uma realidade mecânica na qual prevalecem o automatismo raso, o medo e a perda de identidade. Humilhado e anônimo, resta ao heroi kafkiano o esforço de compactuar com esse universo onde viver é como arrastar-se sobre um pesadelo. A tentativa, no entanto, resulta na ilusão: frustrados e inadaptáveis, os personagens são incapazes de entrar em compromisso.

Diferentemente de Joyce, Kafka explora o panorama desse mundo intranquilo por meio do simbólico. Por isso, é comum encontrar em suas obras imagens que não dizem, mas que querem dizer, e forram na narrativa uma atmosfera  enigmática. Para Modesto Carone, escritor bastante influenciado por Kafka, de quem traduziu todas as obras de ficção para a editora Brasiliense – com exceção das duas primeiras, as quais ele considera “pré-kafkianas”-, a postura do narrador se dá por uma técnica admirável: “É um narrador que não sabe como nem por que motivo as coisas acontecem, e ele obriga o leitor a também não entender o sentido daquilo”.

Legado onipresente

Ainda que os fatos narrados por Kafka sejam oníricos, o autor os expõe de maneira óbvia, dada sua própria linguagem burocrática. É por isso que, em A Metamorfose (1915), ser uma barata acaba não parecendo tão monstruoso assim. Carone explica: “Kafka é um paradigma da literatura moderna porque retrata aquilo que todos nós conhecemos: a nossa própria alienação, o deslocamento do homem no mundo contemporâneo”. Marcelo Backes, escritor e também tradutor das obras do autor, mas para a LP&M pocket, afirma que Kafka percebe esse estado universal de alienação e o descreve com suposto descaso em seu diário: “A Alemanha declarou guerra à Rússia. À tarde, escola de natação”. Para o tradutor, “a indiferença parece extrema, mas a compreensão do mundo, ainda assim, é a maior imaginável”.

“Ele tem uma escrita límpida e inteligível que se encaminha para o que é inteiramente obscuro, indevassável”, afirma Carone. O tradutor reitera a prosa kafkiana, repleta de advérbios, como “seca, mas carregada de sentido e de uma intensidade excepcional”. Backes, por sua vez, considera Kafka “um desses escritores que concedem seus olhos para que possamos ver melhor inclusive dentro de nós mesmos, entendendo a alma aqui dentro e o mundo lá fora, em processos de perturbação”.

Uma trágica história (familiar)

Nascido em Praga no ano de 1883, no império Austro-Húngaro, atual República Tcheca, Franz Kafka tinha dificuldade de se relacionar e costumava sentir-se à parte do mundo. Formou-se em direito porque seu pai não permitiu que cursasse filosofia, e trabalhou como funcionário público em uma companhia de seguros por anos, até se demitir quando contraiu tuberculose. Com o repertório concebido a partir da advocacia, Kafka era um assíduo observador de (in)justiças, fossem elas nos tribunais ou em qualquer relação não horizontal, como era dentro de sua própria casa.

Seu pai foi um dos maiores – se não o maior – exemplos diretos de autoridade, atingindo sua obra e certamente sua vida. Hermann Kafka é descrito pelo filho como egoísta e exigente e, segundo Modesto Carone, a relação dos dois sempre foi conflitante. “Isso lhe serviu para mostrar que o homem autoritário dos nossos tempos pode resultar em um líder fascista”, afirma o tradutor. “Ele viveu essa repressão dentro de casa, mas o particular tornou-se universal: Hoje o autoritarismo continua presente, em plena luz do dia”. Essa conturbada relação com o pai pode ser observada na maioria das obras do autor, entre elas O Veredicto (1912), O Processo (1925), O Castelo (1926) e Carta ao Pai, escrita em 1919, onde o escritor descreve essa convivência em intensa exposição. É Sigmund Freud quem diz que adoraria ter curado Kafka da relação obsessiva de amor e ódio que ele exercia com o pai.

Tímido, confuso e crítico, o autor chegou a se relacionar com algumas mulheres e inclusive a noivar, mas, a cada vez que se sentia cobrado, se afastava. Sua vida foi um infortúnio de frustrações frente a um mundo administrativo, e era na literatura que ele se depositava, explorando a existência. “Kafka sempre viveu sozinho, fechado dentro de si”, afirma Backes. Enquanto vivo, sua obra foi pouco descoberta, já que a maioria de seus clássicos acabou sendo publicada somente após sua morte, por Max Brod, escritor, jornalista e amigo próximo do autor, a quem ele teria pedido que queimasse todos os seus manuscritos.

“Era uma exclusão total”, adverte Carone. Certa vez, em uma carta enviada à escritora Milena Jesenska, com quem se relacionou, Kafka escreve: “Creio realmente estar perdido para a convivência com os seres humanos”. O autor também dizia que tudo o que não fosse literatura o aborrecia. Esse sentimento de exclusão, quando refletido em sua obra, como afirma Carone, reitera a atualidade do autor: “é uma experiência muito humana e muito moderna. Todos nós parecemos estar aqui sem saber bem por quê”.

“Kafka é feito um homem que esquia no cascalho, para provar com cambalhotas e arranhões àqueles que pretendem que o cascalho é neve, que não se trata, realmente, de outra coisa senão cascalho”, diz o jornalista e filósofo alemão Günther Anders, que classifica o autor como um “artista da neurose contemporânea”. Marcelo Backes acredita que a exposição de Anders “define com precisão o realismo doloroso da arte literária de Kafka, que tem um forte índice de invocação interior, inclusive no mal-estar que desperta em nós”. Para Modesto Carone, o fato de Kafka não nos dar soluções, mas levantar problemas é uma importante característica literária do escritor. “E há mais”, ele ressalta: “talvez Kafka seja o último dos escritores que nos faça sofrer. Porque todos nós sofremos com o destino de Gregor Samsa em A Metamorfose. Afinal, aquele inseto existiu ou não?”.

Kafka morreu em 3 de junho de 1924. Se, para Clarice Lispector, em A paixão segundo GH (1964), comer a massa branca e viva de uma barata era necessário para o encontro consigo mesma, para Kafka a transformação metafórica no grotesco é também um passo para o próprio conhecimento ontológico: sentindo o incômodo de um corpo estranho de inseto e a inadequação em um mundo de desumanos, Gregor Samsa incorpora a metáfora e é, ele mesmo, a barata. Carone afirma que “o centro de irradiação dos conteúdos de verdade de sua obra surge a partir da existência humana, e não da fixação cósmica”. Para ele, Kafka é um grande realista do nosso mundo, que transcende os séculos para continuar sendo interpretado. O próprio Carone assume que ainda hoje se surpreende com os livros de Kafka. “Sua obra é como uma folha de aço, fina e flexível, capaz de romper a parede que nos separa da verdade. E é por isso que nós continuamos falando dele hoje”, diz.

Jogos e joias na obra de Chico Buarque

Da Ilustríssima

Por Carlos Rennò

RESUMO Ao longo de sua carreira como compositor-letrista, Chico Buarque fez uso constante do recurso poético da aliteração, tanto em seus sambas de conteúdo social quanto nas canções sensuais. Mas seus jogos de palavras vão além, e se assemelham ora a dribles do futebol-arte, ora a canções de trovadores da Idade Média.

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Chico Buarque sempre foi um grande cultor das aliterações. Desde o início do seu longo percurso de compositor-letrista fora de série, ele se notabilizou pela mestria no emprego delas, como comprova um de seus primeiros sambas de conteúdo social e grande expressão, Pedro Pedreiro (1965).

A luxuriosa Não Existe Pecado ao Sul do Equador, parceria com Ruy Guerra de um pouco mais tarde (1972), clássico que integra outra vertente importante da obra de Chico, a das canções sensuais, ricas em sugestões sexuais, também é balizada por palavras aliterantes.

Embora com o tempo as aliterações tenham se tornado menos frequentes em sua obra, nem por isso Chico deixou de praticá-las com assiduidade. Na verdade, economizou esteticamente o seu uso.

Assim, por exemplo, Iracema Voou (1998) apresenta, sobre a suavidade das frases melódicas, duas passagens assinaladas respectivamente por delicados eles (levemente entremeados de pês) e chs. Ambos muito apropriados para colaborar para a transmissão do sentimento de ternura, investida de alguma ironia, para com a personagem do título: Leva roupa de lã/ E anda lépida/ [...] Lava chão numa casa de chá.

Desde que o linguista e crítico Roman Jakobson, ao lado de outros nomes do formalismo russo, se dedicou sistematicamente ao estudo dos efeitos sonoros na poesia, as aliterações e outros jogos de palavras e sons se constituem como recursos definidores da especificidade da linguagem poética.

Se isso vale para toda poesia, é ainda mais válido quando se trata da melopeia, a modalidade em que a seleção vocabular se orienta pela propriedade musical dos termos, em que eventos sonoros como paronomásias, rimas inclusas, desempenham papel fundamental.

Normalmente, no entanto, tem-se uma concepção bastante limitada da qualidade estética das aliterações. Para a maioria, elas são indistintamente vistas tão só como uma proliferação ornamental de fonemas com sons idênticos ou parecidos. Na obra de Chico, porém, há uma abundância de demonstrações do emprego artístico superior desse procedimento.

As aliterações podem vir com anagramas, como em A Rita (1965): [Levou seu retrato,] seu trapo, seu prato. Ou na citada Iracema Voou (de um período em que as aliterações, como as rimas, já se rarefaziam e se refinavam): Não domina o idioma inglês (imperfeito, sim, mas bom).

Ou então se constituir de palavras de um mesmo campo semântico, estabelecendo o que poderia ser visto como aliterações de som e de sentido. Veja-se este verso, de Mambembe (1972): Mendigo, malandro, moleque, mulambo, bem ou mal. Ou estes, de Ana de Amsterdam (1972/3): Sou Ana do dique e das docas; Da cama, da cana, [...] bacana (sacana). De Jorge Maravilha (1974), [Ela gosta do tango, do dengo,] do mengo domingo.... Ou, de Feijoada Completa (1977), este: Uca, açúcar, cumbuca de gelo, limão. Perfeitos, não?

Mas o grau de complexidade e originalidade na aplicação desse recurso não fica por aí, havendo ocasiões em que os sons dos trechos aliterantes chegam a remeter ao significado deles, promovendo um isomorfismo de especial valor.

O povaréu sonâmbulo/ Ambulando/ Que nem muamba/ Nas ondas do mar: nessa passagem de Carioca (de 1998) podemos ver (tendo como referência as latas de maconha que tinham sido descobertas boiando nas águas do Rio, os versos, além do mais, são de uma força imagética a toda prova) as pessoas, de manhãzinha, a perambular ante nossos olhos ainda não plenamente despertos.

E o que dizer das linhas de Morena de Angola (1980)? Quase toda ela chiante, a letra, literalmente, efetivamente, chocalha do começo ao fim, tal e qual a musa sensual e militante que ela canta e que leva o chocalho amarrado na canela, deixando o poeta indeciso se ela mexe o chocalho ou o chocalho é que mexe com ela.

RIMA

Chico trata a palavra cantada como o craque de futebol trata a bola; com o mesmo carinho, a mesma classe. E nesse tratamento explora as imensas possibilidades sonoro-criativas da nossa língua, o português brasileiro.

Um artífice da palavra do quilate de Chico Buarque não apresentaria uma concepção comum de rima. Nesse sentido, alguns exemplos são bastante ilustrativos, constituindo pequenas joias a descobrir em sua obra.

Observe-se o que sucede na já referida Iracema Voou, canção que refletiu a onda da mudança de brasileiros, na segunda metade da década de 90, para o exterior, mais precisamente para os Estados Unidos. Muito a propósito, Chico escolheu para a sua imigrante o nome, anagrama de América, da personagem do romance romântico de José de Alencar.

A letra, toda ela composta com rimas imediatamente identificáveis, finaliza, contudo, com uma que, a princípio, se hesitaria em classificar como tal: Me liga a cobrar/ - É Iracema da América. Porém, no plano da canção, da palavra cuja razão de ser é ser cantada e ouvida, os vocábulos rimam porque o final da frase musical sobre o qual se justapõe o termo América impõe uma acentuação não só sobre a antepenúltima sílaba do topônimo, mé, mas também sobre a última, ca. Na prática, o que se canta é Américá.

Tal tipo de rima, entre oxítona e paroxítona, não é usual em canções em português, mas em inglês é -tanto em letras de música quanto em poemas. Não é interessante que, numa canção popular tematizando a vida que uma cearense está levando na maior nação do mundo em que se fala o inglês, a última rima, e justamente a última, seja de uma espécie incomum no nosso idioma e comum em canções e poemas daquele?

Vejamos agora uma outra canção do repertório de Chico, relacionada com outro território e a outra língua: Cuba; o espanhol.

Loa ao país da revolução conduzida por Fidel Castro pelo ideal de justiça social que inspirava, Maravilha (1977), baseada em rimas completas, consoantes, apresenta excepcionalmente no final uma rima toante, incompleta: primavera/ terra. Ou seja, fecha com uma rima típica da poesia em língua espanhola, encontrável em centenas de canções cubanas, em que a toante é rima convencional, muito antes que no nosso português; antes de João Cabral, das letras do tropicalismo (Capinan, Caetano) e do rock dos anos 80.

(Um detalhe a mais: em espanhol, as palavras primavera e tierra formam uma rima consoante, como as demais da letra.)

TROVADOR

Esquemas rímicos como os adotados por Chico em Paratodos (1993) e A Rosa (1979) fazem pensar em poemas trovadorescos, da Idade Média (os quais, aliás, eram todos cantados, razão pela qual recebiam o nome de canções). Nenhum exemplo, no entanto, se compara, em sofisticação, ao sistema empregado em O Futebol (1989). A singularidade dessa canção, até onde sei não tem, pela radicalidade da aplicação, paralelo no campo das letras de música popular, só encontrando referência, de novo, na erudição dos trovadores medievais.

Sem contar o quarteto final, que faz as vezes de coda, a canção se divide em três estrofes de 14 versos, nas quais os 8 primeiros têm rimas cruzadas (ABABCDCD) e os 6 seguintes parecem não rimar.

De fato, metade destes não rimam dentro da estrofe, mas sim entre uma e outra, na mesma posição (o som do final do nono verso de uma estrofe ecoando no final do novo verso das estrofes seguintes, e por aí vai). Tais rimas, chamadas separadas ou isoladas, para as quais se exige uma perícia maior, foram postas em prática pioneiramente por Arnaut Daniel, poeta provençal que Dante Alighieri considerou o melhor dos trovadores.

É óbvio que a percepção dessas rimas, pela distância em que se acham seus termos um do outro, não se faz normalmente de uma primeira ouvida, nem sequer de uma primeira lida, no papel. Mesmo assim não é fácil fazer a descoberta de um detalhe a mais que o artista parece ter deixado, caprichosamente, para o final.

Do 9º ao 14º verso, três finais de versos rimam com outros interestroficamente; as exceções ficam por conta do 10º (sempre concluído com um nega na função de vocativo), do 12º (que termina sempre com um gol) e do 14º. Entre este e o 10º, no entanto, estabelece-se uma rima, de mais difícil detecção -mais exatamente entre a última palavra do verso 14 e, quase ocultamente, a penúltima do verso 10 (que vem sempre seguida do termo nega).

Na primeira estrofe esse par é formado por pinacoteca, [nega] e seca. Na segunda, entre minha [nega] e linha. Na terceira, contudo, nos defrontamos, nos mesmos pontos, com as palavras capenga, [nega] e ginga, o que, de cara, pode causar um estranhamento. Afinal, numa letra inteiramente feita de rimas perfeitas, uma imperfeita no final soaria como uma peça com defeito numa máquina poética que até então se mostrou sem falha.

Mas aí é que está: dando-se entre ginga e capenga, a própria rima afirma-se e se assume, na sua concretude e materialidade mesma, capenga, manca, defeituosa. O que a justifica plenamente, em termos estéticos. Um nome para isso -usado, aliás, na cobertura futebolística- é preciosismo.

Só que esta constitui apenas uma entre várias outras firulas poéticas que, para tirar efeito igual/ ao jogador,/ qual/ compositor (Qual, verso monossilábico rimado: mais um drible!), Chico faz nessa letra. E todas elas justificadas, por se tratar afinal de uma canção sobre o futebol brasileiro, mitologicamente considerado o futebol-arte, o futebol-poesia, como Pasolini o classificou.

Outra mais? Palavra-chave no texto -assim como no próprio esporte (como a canção vem nos revelar), em que a bola é sempre passada de um jogador para o outro-, para aparece, seja como preposição, seja como antepositivo de verbo ou substantivo (parafusar, paralela, parábola, paralisando), 13 vezes nas 3 estrofes, mais 8 vezes na coda (Para Mané para Didi para Mané...) e uma na dedicatória (Para Mané, Didi, Pagão, Pelé e Canhoteiro, o ataque dos sonhos de Chico): ou seja, 22 vezes na soma, o mesmo número total de jogadores de uma partida...

O nível do desempenho técnico, bem como o grau de criatividade e fantasia poéticas exibidas em O Futebol, estende-se ainda à seleção e organização das peças vocabulares que se juntam na letra.

Trata-se de um apanhado de termos e expressões provenientes da semântica do jogo, da crônica esportiva inclusive: estufar o filó, Rei (Pelé), efeito, firula, pintura, folha seca, joão (como Garrincha chamava seus marcadores), lateral, finta, contrapé, avançar, corredor, homem-gol, rasgando, costurando, linha, chapéu, gerais (que não existem mais nos estádios, agora arenas em cujas arquibancadas mal se veem pretos e não se veem pobres), catimba, ginga...

Nota

Este texto é uma versão adaptada para a Ilustríssima de ensaio inédito sobre Chico Buarque. O texto original estará em O Voo das Palavras Cantadas (Dash, R$ 42, 320 págs.), coletânea em que Carlos Rennó reúne artigos sobre canção. O livro será lançado em São Paulo no dia 11, às 19h, na Livraria Cultura do shopping Iguatemi.

CARLOS RENNÓ, 58, letrista e jornalista, é autor de versões brasileiras de canções de Cole Porter, como Façamos (Vamos Amar), gravada por Chico Buarque e Elza Soares, e do livro Cole Porter - Canções, Versões (Pauliceia).